معماری، معنا و دلالت

به طور سنتی، هنرهای تجسمی آن دسته از هنرهایی هستند که راجع به جهان اند، مانند نقاشی و ادبیات و هنرهای تجدیدی هنرهایی را می گویند که چنین نیستند، همچون معماری و موسیقی.

معماری محتوایی دلالت گر دارد. از قرار معلوم به واسطه محتوای یک ساختمان است که ما قادر به درک معنای آن هستیم. و به دلیل معناداری آن است که یک بنا، اثر معماری قلمداد می شود. ممکن است که بگوییم معماری صرف نظر از هر گونه تئوری درباره چگونگی معنادار بودنش ، ذاتاً سودمند است. یک ساختمان ورای عملکرد اصلی اش می تواند واجد محتوا باشد. محتوایی که وقتی مبادرت به فهم معماری می کنیم، آن را در می یابیم. ساختمان ها، نظامی از نشانه های زمانی نیستند که صرفاً وظیفه انتقال پیام را بر عهده داشته باشند. معماری پیش از آنکه حرفی برای گفتن داشته باشد ، باید فضایی برای زیستن فراهم آورد.

سه تئوری در باب معنای معماری:

1-  تئوری تداعی: این تئوری در این زمینه نارساست . نه به دلیل استلزامات نادرستش در معنا دار نشان دادن موضوعاتی که چندان هم معنادار نیستند بلکه به این دلیل که آن معانی و دلالتی که به آنها افزوده می شود معانی معماری نیستند.

2-   تئوری معناشناختی گودمن : تبیین جامعی از چگونگی معناداری ساختمانها صرف نظر از سبکشان عرضه می کنند. این نظری مردود شناخته می شود  زیرا تبیین معنا بر حسب ارجاع می پردازد ، ارجاعی که منفکّ از ارزش گذاری ما بر آثار هنری است. این تئوری تبیینی عرضه می کند که توجه چندانی به تجربه ای که ارزشها در آن مستتر هستند، ندارد.

3-  تئوری بازنمود: این تئوری هم، پذیرفته نیست، چرا که به تبیین معنای معماری بر حسب تجربه ای می پردازد که آن تجربه نمی تواند توسط ساختمان ها مورد تأکید قرار بگیرد. دانسته های ما، مثلاً از روش ساخت یک بنا، می تواند در شکل گیری فهم ما از آن بنا مؤثر واقع شود. اما تصور ایجاد شده محدود به کلبه های باستانی نیست. چنان قیودی نمی تواند بر مبنای سنت وضع شده باشد.

فلسفه معماری:

در مباحث معماری بحثهای فلسفه معماری رونق خاص خود را دارد. اندیشمندان معماری از منظر خاص خود به جهان می نگرند، دریچه ای که می توان آن را «درک معمارانه» نام نهاد. نگاه آنها فراتر از دید سه بعدی به جهان و تلفیقی است از ایدئولوژی ، فلسفه، خردگرایی و نیز وجوه مختلف در نظرگاههای مختلف.

فلسفه معماری و فلسفه یعنی شناخت، راهی به شناخت معماری، درک معمارانه و شناخت معمارانه.

حکمت مرتبه ای از شناخت است.

 

ادامه نوشته

سردبیرانه

چندیست که نبودنمان را تجربه کردیم و چند روزیست که بودنی را لمس کرده ایم .ولی امروز بازهم متفاوت با بودن همیشگی همچون طرحی تازه هستم.

شاید که گذر زمان سریع و بی دریغ باشد .اما حضم این تسریع گذر مترادف کند و کاو زندگی می باشد.

...اما من برگشته ام و این بار با با عشقی دیگر به معمارم و معماری هایش.

سلام

دوستانی که ماه هاست به ما سرنزده اند و دوستانی که به یک نواختی رواق- منظر عادت کرده اند و یا به نقل از دوستم و زندگیم:

تشکر از تما کسانی که نبودنم را سر زدند.

رواق منظر همچون رسالتی از گذشته به کار خود ادامه می دهد و منتظر قدم های شما به تالار و مهمانسرای وجودم هستم.

بررسی ويژگي معلمي باقر آيتاللهزاده شيرازي

شيرازيِ معلم، بررسی ويژگي معلمي باقر آيتاللهزاده شيرازي   - ذات الله نيک زاد  

مطالعۀ شخصیت دکتر سیدباقر آیتاللهزاده شیرازی در مقام معلم و استاد مستلزم نگاهی عمیق به همۀ سطوح و وجوه زندگی پربار اوست. شیرازی مجموعۀ کارشناس، مدیر، مرمتگر بناهای تاریخی، محقق بود. همۀ این وجوه در شأن استادی او جلوهگر میشد.

شيرازي در طول دوران تحصیل و کار حرفهایاش از کسان زيادي آموخت، که مؤثرترين آنها عبارتاند از: هوشنگ سیحون (استادش در دانشگاه تهران)، دهـآنجليس (استاد رسالۀ دکتریاش او در دانشگاه رم)، اوژينيو گالديیري، معمار و مرمتگر ايتاليايي (همکار او در اصفهان)، سنپائولزي، مرحوم عباس بهشتیان.

روش تدريس او را ميتوان روشي بين شيوۀ آموزش سنتي و سينهبهسينۀ استادان قديم معماري ايران و شیوۀ جدید دانشگاهي دانست؛ زيرا او دربارۀ موضوعي کار و تدريس ميکرد که هنوز فرهنگ کار و آموزش آن در ايران زنده بود. اين روش در نوع خود نو و پاسخگو بود. علاوه بر تدریس، بخش مهمي از تلاش شيرازي صرف تهيه و انتشار مطالبي شد که بخشي از کمبودها و ضعفهای موجود در عرصۀ آموزشو دانشگاه را مرتفع کند.

کلاسهای درس شیرازی فقط مختص دانشگاه نبود؛ بلکه هرجا که حضور مییافت، همانجا مکان درس و بحث بود. درسهايي که شيرازي در کلاس به دانشجويان ميگفت عمدتاً شامل سه موضوع اصلي بود: مطالعات تاریخ معماري ايران، مرمت بناهاي تاريخي، طراحي

الگوهای هنرپروری و آفرینش هنری در ایران دورۀ ایلخانیان: مورد خواجه رشیدالدین

الگوهای هنرپروری و آفرینش هنری در ایران دورۀ ایلخانیان: مورد خواجه رشیدالدین   - شیلا بلر، ترجمۀ ولی‌الله کاوسی  

دورۀ ایلخانیان از دوره‌های مهم آفرینش هنری در ایران است. در این دوره، شیوه‌های هنرپروری (حمایت از هنر) در کار بوده که شناخت آنها برای شناخت تاریخ هنر ایران در این دوره بایسته است. خواجه رشیدالدین فضل‌الله همدانی نمونۀ هنرپرور (حامی هنر) در دورۀ ایلخانیان است و با بررسی شیوه‌های او می‌توان به الگوهای هنرپروری در آن دوره پی برد. نظام هنرپروری خواجه رشیدالدین در دو زمینه اهمیت و نمود بیشتری دارد: مقابر مجموعه‌ای و کتابهای مصور. ایلخانیان چون اسلام آوردند، به مقبره‌سازی عنایت کردند و در دورۀ آنان مجموعه مقابر بزرگی، گاهی در حد شهرکی پیرامون مقبرۀ امیر یا صوفی‌ای، پدید آمد و بانی بسیاری از آنها خواجه رشیدالدین بود. او این طرحها را در سلطانیه، یزد، بسطام، و همدان اجرا کرد؛ اما بزرگترین آنها ربع رشیدی در حومۀ تبریز بود. از مقابر گسترده‌ای که ایلخانیان برای صوفیان برپا کردند، می‌توان از مزار شیخ عبدالصمد در نطنز، مزار شیخ صفی در اردبیل، مزار پیربکران در نزدیکی اصفهان، مزار بایزید در بسطام، مزار شیخ احمد جام در تربت جام یاد کرد.
برخی از مهم‌ترین کتابهایی که تحت حمایت خواجه رشیدالدین کتابت و تصویر و تذهیب شد عبارت است از: مجموعۀ رشیدیه، مُصحَف (قرآن) همدان، مصحف موصل، مصحف علی بن محمد، مصحف بغداد، نسخۀ عربی جامع التواریخ. هدف تعلیمی تصاویر در این نسخه‌ها آشکار است.
الگوی حمایتی‌ای که اعضای بلندپایۀ دربار ایلخانی در شمال غرب ایران برقرار کردند، در دیگر نقاط ایران سرمشق صاحب‌منصبان آن نسل و نسل بعد شد. نمونۀ بارز آنان نظام‌الدین و فرزند و نوه‌اش، رکن‌الدین و شمس‌الدین، بودند که مجموعه‌های مهم رکنیه و شمسیه را در یزد بنا کردند.
به واسطۀ غیاث‌الدین محمد، فرزند خواجه رشیدالدین، حمایت از هنرهای کتاب به نسل بعد رسید. اما با زوال قدرت ایلخانیان در حدود سال ۷۴۰ق/ ۱۳۴۰م، تشکیلات منسجم هنرپروری نیز رو به زوال رفت. از آن پس مراکز حمایتی از شمال غرب ایران به نواحی مرکزی و جنوبی ایران انتقال یافت و مخاطبان آنها منطقه‌ای و حتی خصوصی شدند. از جملۀ آثار اوایل دهۀ ۷۴۰ق، می‌توان از بنای امام‌زاده باباقاسم در اصفهان و نسخۀ مونس الاحرار یاد کرد.

فونت فارسی برای acad-کاتب جدید

سلام به تمام دوستان.تقریبأ تمام کاربران اتوکد در داخل کشور با فارسی ساز کاتب آشنایی دارند.اما این برنامه چندتا مشکل داره.اول اینکه این برنامه برای هر بار فارسی نوشتن باید یک بار تایپ بشه بعدهم اینکه برای هر نقشه یک بار لوود بشه.و....

بایک سری دستکاری سایر دوستان در این برنامه بلاخره مشکلات این قسمت کار هم حل شده است.در واقع این کاتب جدید که می خوام معرفی و در اختیارتون قرار بدم مشکلات قبلی را ندشته و بعلاوه یک سری مزیت هم داره که به شرح زیر می باشه:

ادامه نوشته

پند

دربی کران زندگی،دوچیزافسونم می کند:آبی آسمان راکه می بینم ومی دانم که نیست وخداراکه نمی بینم ومی دانم که هست!

نگاهی به طراحی داخلی در معماری اصیل ایرانی

معماری داخلی به عنوان طراحی هدفمند فضاهای داخلی و ساماندهی آنها به منظور استفاده بهینه كاربران، از زمان‌های دور با آدمی‌همراه بوده‌است….
مصریان باستان همواره توجه ویژه‌ای به‌ارایه بندی فضاهای داخلی داشته‌اند و با استفاده‌از نقاشی و تندیس‌ها بر غنای فضای داخلی معابد و مقابر خود می‌افزودند.‌ از دوران رنسانس نیز كه معماران همراه و همگام با سایر هنرمندان به دنبال تولید فضاهای معماری متفاوت بودند، توجه به فضاهای داخلی اهمیتی كم‌تر از كلیت بنا نداشته‌است.‌ نقاشی‌های میكل آنژ مانند آنچه در سینسیناتی دیده‌می‌شود از این ‌قبیل طراحی‌های داخلی است كه هنرمندی نفاش سعی بر فضا سازی داخلی كرده‌است.‌ در ایران نیز توجه به فضاهای داخلی جدای از نماهای خارجی همواره مورد توجه معماران قرار داشته‌است.در مجموعه عظیم تخت جمشید كه برای ساخت آن تمام هنرمندان و صنعتگران خبره دنیا به‌ایران آورده شدند، حجاری‌ها، جزئی تحكیم كننده در فضاهای داخلی است.‌ كاخ‌های بزرگ هخامنشی در پاسارگاد، تخت جمشید و شوش علاوه بر اینكه شاهكار معماری هستند از نظر هنرهای تزیینی اهمیت فوق‌العاده دارند. حجاری این كاخ‌ها در كمال دقت و ظرافت انجام گرفته و كلیه جزییات بر روی سنگ حجاری شده‌است. برای نمونه باید از نقش داریوش بزرگ و خشایارشا بر دیوار بنای خزانه داریوش در تخت جمشید نام برد.این نقش، داریوش را در حالیكه بر تخت نشسته و گل نیلوفر در دست و دو بخور‌دان در جلو او قرار دارد نشان می‌دهد. در مقابل داریوش مردی با لباس مادی ایستاده و دست خود را جلو دهان گرفته‌است. پشت سر داریوش، خشایارشا ولیعهد او ایستاده و در پشت خشایارشا به ترتیب یك سردار پارسی و اسلحه دار مخصوص شاه و بالاخره دو سرباز گارد شاهی ایستاده‌اند. علاوه بر حجاری از كاشی مینایی نیز در تزیین كاخ‌ها استفاده شده‌است كه نمونه‌ آنها نقش سربازان جاوید در شوش است.‌ ستون‌های بلند و سرستون‌های عظیم هخامنشی نیز كاملاً جنبه تزیینی داشته‌اند. قسمت جالب حجاری، نقش خنجری است كه به كمر اسلحه دار مخصوص شاه بسته شده‌است غلاف این خنجر بهترین معرف هنر تزیینی در ایران عهد هخامنشی است.

در مساجد ایران نیز توجه به تمام جزئیات فضای داخلی مثل رنگ، آرایه و میزان نور به دقت مورد توجه بوده‌است.‌ طراحی هر فضا به تناسب عملكرد فضا صورت می‌گرفته‌است. شبستان‌های جنوبی با ارتفاعی معمولا كمتر و طراحی متفاوت از سایر شبستان‌ها بوده‌اند و ایوان‌ها و ورودی‌ها معمولا با دقت كاشی‌كاری می‌شدند. كاربرد آجر در معماری دوره سلجوقی بسیار رواج پیدا كرد و از انواع طرح‌های هندسی در آجر استفاده می‌شد. هنر آجرتراشی و تزیینی بنا با آجرهای تراشیده، از قرن پنجم قمری در ایران معمول بوده‌است. در كنار این تزیینات بسیار زیبای آجری، كتیبه‌ها و خطوط تزیینی،‌ با استفاده‌از آجر تراشیده، یكی از ویژگی‌های معماری سلجوقیان است. شیشه‌های دوره‌اسلامی‌كه‌ آغاز آن (قرن هفتم و هشتم میلادی) قرن اول قمری است، از آمیختگی میان تمدن‌های امپراتوری روم شرقی (بیزانس) و پارت و ساسانی،‌ در ایران حاصل شده‌است. با توجه به‌اشیاء شیشه‌ای كشف شده، این هنر در سمرقند،‌ شهر ری،‌ جرجان و نیشابور رونق بسزایی داشته‌است. وجود اشیاء متعلق به سده پنجم تا اوایل سده هفتم قمری حكایت از رونق صنعت شیشه‌گری در دوره سلجوقی می‌كند و با كشف اشیای شیشه در جرجان ونیشابور می‌توان نواحی خراسان و گرگان را از جمله مراكزساخت اشیای شیشه‌ای دانست. در اوایل دوران اسلامی ‌كاربرد گچ در تزئینات معماری، از جایگاه والایی برخوردار بود بطوریكه‌ اغلب سطوح بناها را با آن اندود می‌كردند و روی آن را گچ‌بری رنگی تزئین می‌کردند.

در قرن پنجم هجری قمری، تغییراتی در ظاهر گچ بریها پدیدار گشت كه محصول خلاقیت و ابتكار بود. در این دوره گچ بری از نظر تنوع اجراء به مرتبه حیرت انگیزی دست باقتو در اغلب موارد و در نحوه‌استفاده‌از گچبری نیز تغییراتی پیدا شد به گونه‌ای كه كم كم بطور موقت، گچ بری جای خود را به رشد عظیم آجر كاری دوره سلجوقی داد. اما این بدان معنا نبود كه گچ بری جایگاه والای خود را بطور كلی از دست بدهد چرا كه وجود گچ بریهای بسیار غنی همچون گنبد علویان همدان موید این نكته‌است كه گچ بری به موازات آجر كاری به پیشرفت و تكامل خود ادامه داد.‌

در دوره صفوی، تزیینات چوبی در بناهای غیرمذهبی دارای نقش اصلی بود و در آنها میزان بیشتری ازتذهیب‌كاری و نقاشیهای لاكی استفاده می‌شد. طرحهای آنها با هنر مینیاتور دارای رابطه نزدیكی بود. كنده‌كاری و خراطی به ویژه در درها و سقفها خود هنر خاصی دراین دوره بوده‌است. نقاشی‌های دیواری (فرسك) در كاخ عالی‌قاپو، قصر اشرف و چهلستون و همچنین آیینه‌كاری به عنوان نوعی تزیین جدید دربناها، مانند آیینه خانه، مورد استفاده قرار گرفته‌است. هنر كاشیكاری و همچنین شاهكارهای درخشان و پرجاذبه هنر گچبری پس از اسلام در ایران كه‌از بناهای دوره سلجوقیان و ایلخانیان رواج یافت، در دوره صفویه به‌اخرین حد زیبایی وتكامل رسید. سه قسم كاشیكاری مهم در تزیین بناهای این دوره چشمگیر هستند: كاشی یكرنگ، كاشی موزاییك یا معرق و كاشی هفت رنگ. بناهای دوره صفوی كه با این نوع كاشیكاری آرایش شده‌اند، در هیچ جای دنیا نظیر ندارند. نكته قابل توجه در تزئینات داخلی و خارجی بناهای سنتی ایران این است، كه تزئینات جزئی از بنا بوده و هیچ گاه به صورت بزك و عنصری اضافی نبوده‌است حتی در دوره‌ای سفت كاری و تزئینات هم زمان اجرا می‌شد.‌ این میزان توجه به‌ارایه و تزئینات سبب ارتقای كیفیت فضاهای مورد استفاده بوده‌است.‌ معماری كویری ایران به ویژه در خانه‌ها، به علت ماهیت درونگرای آن سرشار از نمونه‌های بدیع و زیبای طراحی داخلی است كه در آن ایجاد فضایی در تضاد با محیط كویری و القای حس زندگی و سرسبزی درون بنا از مهمترین اهداف معماران سنتی در طراحی داخلی بوده‌است. استفاده‌از شیشه، آئینه، گچ كاری و هنرهای ظریفه دیگر در تزئین و آرایه بندی فضا، تمام ملاحضات زیبایی شناسی، اقلیمی‌و حتی شرعی را نیز شامل می‌شده‌است به عنوان مثال شكل‌گیری آیینه‌كاری به عواملی چند بستگی داشته‌است.

این عوامل عبارتند از:

1 ـ نیاز به روشنایی موجب شد تا از آیینه برای تزئین استفاده شود. زیرا در این صورت با حداقل نور می‌توان روشنایی زیادی ایجاد كرد.

 ـ چون طبق دستورات دینی هنگام عبادت نباید چهره خود را در آیینه دید، آیینه‌ها به حال شكسته قرار گرفتند به نحوی كه‌اگرچه در مقابل آن قرار گیرید نمی‌توانید چهره خود را ببینید.

3ـ علاقه به تزئین زیارتگاه‌ها موجب شد تلاش برای تزیین بكار رود.

4- چون بكارگیری تصاویر موجودات زنده‌اعم از انسان و حیوان در محل عبادت در اسلام در مقابل نمازگزار مجاز نیست تزئینات شكل هندسی بخود گرفت. این ویژگی‌ها آثار هنری آیینه‌كاری را در ایران بوجود آورد.

در دوران قاجاریه كه به سبب تعاملات فرهنگی و مراودات سیاسی، معماری اروپایی به جای معماری ایران در ساختمانهای دولتی و برخی كاخها الگو قرار گرفت، توجه به هنرهای ظریفه‌افزون شد.‌ نمونه‌های زیبایی از پنجره‌های رنگی، گچ كاری و آئینه كاری را می‌توان در خانه‌های به جامانده‌از دوران قاجار به ویژه در كاشان یافت.‌ خانه بروجردیهی به عنوان یكی از بهترین آثار معماری ایران سرشار از خلاقیت‌های هنرمندان سنتی ایران است.

گفتگو با مهندس محمد قهوه ای، قسمت اول تاسوم ، مجله آبادی ، سال چهارم ، شماره شانزدهم

نقش یک معمار بر معماری یک شهر

سیمای امروز شهر همدان ، به ویژه خانه های مسکونی آن ، از ابتکارات و سلیقه های مهندس محمد قهوه ای ، معمار همدانی نشان دارد . او با نزدیک به 30 سال تجربه مستمر حرفه ای در طراحی و ساخت بناهای مسکونی موفق شده است جایگاه واقعی خود را به عنوان یک معمار در اذهان مردم شهر تثبیت کند .

اگر چه در طرحهای بی شمار او ، که حدود 30 موردش را مطابق سلیقه خود می داند ، الهامهایی از معماری گذشته ایران می توان یافت ، اما باید او را معماری نوگرا دانست . در مواردی با برداشت از کار معماران و سبکهای جهانی ساختمانهای شاخصی ساخته است ، اما وجه  مشخصه کارهایش ابداعاتی است که دیگر سازندگان نیز در همدان از آن پیروی کرده اند و اکنون که دیگر سازندگان نیز در همدان از آن پیروی و اکنون صورتی عمومی یافته است : استفاده از مصالح ابتکاری در نما و صورتی عمومی یافته است : استفاده از مصالح ابتکاری در نما و فضای داخلی ، مانند آجر ماسه آهکی  شکسته ، انواع آجرهای قرمز، زرد و  فشاری و دیگر مصالح متنوع ، و جزئیات اجرایی تازه در ساخت پله ها ، نرده ها ، پنجره ها ، عایقکاری بازشوها ، چارچوب درها و ... که همه حاکی از دقت و علاقه او به حرفه معماری است .

از ویژگیهای دیگر بناهای او تامین نور کافی در سراسر فضای داخلی است . نور را مایه نشاط می داند و با تعبیه پنجره ها و نورگیرهای سقفی و طراحی فضاهای مرکزی دو طبقه ، نور را تا عمق خانه نفوذ داده است .

معماری مهندس قهوه ای از چیره دستی او در طراحی و نقاشی نیز بهره دارد . طرحهای سیاه قلم و نقاشیهایش از مناظر شهری و روستایی کشور ، و به خصوص همدان ، مجموعه دیدنی را تشکیل می دهد .

# آقای مهندس لطفا از تحصیلات و سابقه حرفه ای خود برای ما بگویید .

 

تحصیلات مقدماتی را در همدان گذراندم ، بعد به تهران رفتم و در دانشکده هنرهای زیبای دانشگاه تهران آموزش معماری دیدم . سال تحصیلی 43- 42 وارد دانشگاه شدم  و در سال تحصیلی 49-48 دوره معماری را به پایان بردم . در آن زمان رسم بود که دانشجویان از همان سال دوم و یا سوم تحصیل در دفاتر مختلف معماری مشغول به کار می شدند . فکر می کنم که من هم در همان ایام به کار پرداختم . یکی دو کار را قبل از پایان دانشکده در تهران اجرا کردم . یکی ساختمان آپارتمان چند طبقه ای بود در خیابان ایرانشهر که ابتدا مسکونی بود ولی بعد به اداره تبدیل شد .دیگری پاساژی در جنب ساختمان پلاسکوست که به بازار کویتیها معروف شده و بخش اعظم ان را من طراحی کردم . در دوران سربازی در نیروی هوایی هم کار معماری انجام می دادم . مدتی با مهندس معاونی و ابن الدین همکاری داشتم که اولی معمار و دومی مهندس محاسب بود . پس از ان با مهندس نهاپتیان کارکردم و مدت کوتاهی هم در دفتر نوشین سرگرم کار بودم . بعد به همدان بازگشتم و چند سالی در اداره مسکن و شهرسازی مشغول به کار شدم . از سال 54 به بعد هم در دفتر خود به طراحی خانه های مسکونی پرداختم که اکثر آنها در همدان اجرا شده است .

# غیر از بناهای مسکونی چه ساختمانهای دیگری طراحی کرده اید ؟

 

چند طرح برای ساختمانهای عمومی تهیه کرده ام ولی هیچ یک اجرا نشده است . در همدان ترکیبی از تخصصهای لازم وجود نداشت که بتوان شرکت مهندسی مشاور تشکیل داد و اصولا شرایط کار بسیار دشوار بود . دز ضمن باید ثابت می کردیم که مهندسی هم حرفه صاحب صلاحیتی است ، به خصوص معماری . تازه چند سالی است که در این شهر مهندس معمار اعتبار پیدا کرده است . معماری فقط به ساخت خانه مسکونی محدود نمیشود ، بنا براین تمایل داشتم که در رشته های دیگر هم فعالیت کنم ولی شرایط اجازه این کار را نداد . بسیاری از ساختمانهای اداری شهر را مهندسان محاسب ساخته اند و طرحهای عمومی بزرگتر مانند طراحی دانشگاه و بیمارستان را هم به مشاوران واگذار می کنند .

# از گفته هایتان بر می آید که محدودیتها و مشکلات کار درشهرستان زیاد است ، چگونه بر آنها فائق آمدید ؟

 

اولین نقشه ای که کشیدم برای یک پزشک بود . او از چند معمار تجربی دعوت کرد که درباره آن نظربدهند . به ما اطمینان نداشتند . این تفکر در بسیاری از شهرستانها وجود دارد . با گذشت 20 سال و اجرای 70 تا 80 خانه هم اکنون این اطمینان تا حدودی به دست آمده است .در حقیقت برای رسیدن به این نقطه مبارزه کرده ام . مسئله دیگر کیفیت مصالح است . گاهی مجبوریم نیمی از مصالحی را که می خریم دور بریزیم . هیچ استانداردی در مورد کیفیت آنها اعمال نمی شود . در یک ساختمان در همدان حدود یک و نیم برابر حد نیاز ، مصالح مصرف می شود. نمی دانم به علت فقر فرهنگی است یا فقر دید و آگاهی که اغلب صاحبکارها به ظواهر اهمیت می دهند تا به کار طراحی . در همه جوانب طراحی و اجرا دخالت می کنند . پنجره ای را در تهران دیده و پسندیده اند و نرده ای را مثلا در اصفهان و اصرار دارند که همه این اجزاء ناهماهنگ را در کنار هم بگذاریم و برایشان خانه ای بسازیم . هرچه سعی کرده ام برای طبقات متوسط و کم درآمد کار با ارزشی انجام دهم موفق نشده ام . علاقه زیادی داشته ام که برای احداث خانه های ارزان قیمت طراحی کنم ، ولی  آنها پذیرای کار نیستند . حتما نمای سنگ و تزئینات خاص می خواهند . خاطرم هست که در داخل یک خانه آجر کار کردم ، فورا عذر مرا خواستند . اغلب مشتریان سقف بلند می خواستند ، سالها طول کشید تا 5 سانت ، 5 سانت از ارتفاع سقف کم کردم تا به حد قابل قبولی برسد

برای رفع این مشکل باید از طرف اداره ، موسسه یا مرکزی نمونه های خوبی از خانه های ارزانقیمت   ساخته شود تا پس از اتمام کار مردم ببینند این نمونه ها نیز با طراحی خوب می تواند مورد پسند آنها واقع شود . بعد از انقلاب فرصتهای خوبی در این زمینه پیش آمد که به هدر رفت . زمینهای زیادی به اختیار زمین شهری درآمد که به مردم واگذار کردند . در این موارد امکان اجرای کارهای خوب و مناسب بود . اصلا می شد یک شهر را نجات داد . اما زمینها را 10 *20 تفکیک کردند و در اختیار مردم گذاشتند و هر کدام هرچه خواستند ساختند .

ادامه نوشته

دانلود تاریخ تمدن ویل دورانت

سلام به دوستانی که ما رو همیشه با کم حوصلگی هاشون یاری میکنند.این بار میخوایم یه لینک اصلاح شده برای دانلود هر یازده جلد کتاب تاریخ تمدن ویل دورانت رو به شما هدیه کنیم.

http://lymoo.wordpress.com/2008/09/12/vill-dorant-tasih-shdeh/

معماری گوتیک

 

 

کلیسای نوتردام پاریس

معماری گوتیک یکی از سبک‌ها و دوره‌های تاریخی معماری است. این سبک یک سبک مذهبی بوده که همواره در خدمت کلیسا بوده است.

آغاز پیدایش هیچ یک از شیوه‌های معماری را به دقت شیوهٔ گوتیک نمی‌توان تعیین کرد. هنر معماری گوتیک در میان سالهای ۱۱۳۷ و ۱۱۴۴ (میلادی) در جریان بازسازی کلیسای سنت دنیس فرانسه پا به عرصه وجود گذاشت و تا اواسط قرن شانزدهم میلادی در اروپا معمول بود. هنر گوتیک در میان دو دوره رمانسک و رنسانس واقع شده است و تا قبل از دوره مدرن گوتیک به عنوان یک صفت منفی به کار می رفت فیلاریته از آن به عنوان هنر فلاکت زده یاد می کند. کلیسای نتردام پاریس از نمونه های برجسته ی معماری گوتیک به شمار می رود.
دوره معماری در اروپا طی سده‌های سیزده و چهارده شکل گرفته و شکل گیری آن در این دو ‏سده مراحلی را طی نموده‌است که به نظر می‌رسد ، آنرا در سه دوره گوتیک آغازین ، گوتیک ‏پیشرفته و گوتیک پسین بررسی نماییم .

الف ) گوتیک آغازین : معماری گوتیک در فرانسه آغاز گردید .البته با دوباره ساختن کلیسای ‏سن دنی پاریس ، این کلیسا یکی از بزرگترین و قدیمی ترین بناهای عصر گوتیک محسوب می‌‏گردد . با اینکه کلیسای سن دنی هم آثار رومانسک در آن مشهود است و هم گوتیک ، و لیکن ‏کلیسای دوره انتقال است.

کلیسای نوتردام پاریس : این بنا در سال ۱۱۶۳ میلادی ساخته شد . برجهای بازوها جریی از ‏نقشه کلیسای پاریس یا کلیسای مشهور نوتردام نبودند . این بنا طوری است که متعلق به سبک ‏گوتیک آغازین است . ولیکن نیم نگاهی به گوتیک پیشرفته دارد که در آن فقط کلاهک باریک و ‏زیبا رومی مربع تقاطع ، خط دراز و افقی سقف را که از پشت برجهای جسیم نمای غربی آن رو ‏به غرب کشیده شده قطع کرده‌است .‏ در نقشه این کلیسا پنج راهرو قابل ملاحظه‌است ، که در آن شیوه بلوک بندی رومانسک با شیوه ‏تاق زنی شش بخشی صحن در دوره گوتیک آغازین ترکیب شده‌است . بازویی اصلی کوتاه است ‏و از حد راهروهای جانبی بیرونی فراتر رفته‌است . صحن اصلی به گوتیک آغازین چهار بخشی ‏است و یک سه دهانه به شکل یک رشته نقشهای گل سرخی دارد . ردیف پنجره‌های زیر ‏گنبدی با پایین آوردن نقشهای گل سرخی دارد ، سه دهانه تا حد بالای بالکانه ، پایین تر آورده ‏شده‌اند.

یکی دیگر از آثار معماری گوتیک آغازین ، کلیسای لائون است که در سال ۱۱۶۰ میلادی حدود ‏چهل سال بعد ، یعنی در سال ۱۲۰۰ میلادی تکمیل گردید . هر چند که این کلیسا بسیاری از ‏ویژگیهای رومانسک را دارد . ولی همین عناصر ساختمانی را با المانهای معماری گوتیک مانند ‏تاق جناغی و قرس تیزه دار در هم آمیخت محراب و جایگاه خوانندگان ، مدت زمانی پس از ‏تکمیل کلیسا توسعه یافت و پلان کنونی آن نسبتا دراز و باریک است و انتهای شرقی آن ‏راستگوشه و حال و هوایی آشکارا انگلیسی از جمله ویژگیهای رومانسک قابل تشخیص این نقشه ‏، مربع تقاطع علامت گذاری شده و شبکه بندیهای آن است . که از یک واحد بزرگ در قسمت ‏صحن بالا مربع کوچک در هر راهروی جانبی تشکیل شده‌است .

ب ) معماری گوتیک پیشرفته : معماری گوتیک در مرحله مترقی با پشت سر گذراندن تجربه ‏های بسیار به طور بسیار چشمگیری از معماری شیوه رومانسک و حتی گوتیک آغازین متمایز ‏گردید . در میانه سده سیزدهم معماری گوتیک به اوج اعتلای خود رسید ، در همین زمان ‏کلیساهای جامع : رنس ، آمین ، بووه ، بورژ بنا شدند که هم مشخص یه بلندی و سبکی کم ‏سابقه و باریکی جزرها و نازکی دیوارها ، کشیدگی برجها و منارها و تیزی سر مناره‌ها ، تکرار و ‏تاکید قائمهای ساختمانی بودند ، بدان میزان که حالت خیزی رو به آسمان ، یا فضایی محصور ‏آویخته بر پیکر کلیسا بخشید .

کلیسای شارتر : این کلیسا که از دو بازوی عرضی و طولی تشکیل یافته‌است . به نظر می‌رسد ‏که بخش انتهای شرقی با صحن اصلی کلیسا برابر باشد و مهمترین چیزی که در این کلیسا به ‏چشم می‌خورد ، نوع سازماندهی فضاهاست . آخرین طراحی مربعی ، که در کلیساهای گوتیک ‏آغازین به کار بسته می‌شدند ، جایشان را به یک شبکه بلوک بندی چهار گوش دادند ، که در ‏آینده به اصل معماری گوتیک پیشرفته مبدل خواهد شد . در مقابل هر بخش چهار گوش صحن ‏‏( هر واحد) فقط یک مربع تنها دیده می‌شود . این روش بلوک بندی جدید را تغییری در ‏طراحی تاق همراه است . تاق بندی گوتیک پیشرفته در مقایسه با اسلاف خود ، محوطه نسبتا ‏کوچکتری اشغال می‌کرد . حائل بندیش آسانتر بود . یعنی چهار بخشی است . حتی از نظر ‏بصری هم تاثیر قابل توجهی داشت چون دیگر تصور نمی‌رفت که هر یک از واحد‌های اصلی و ‏کنار هم حجم‌های جداگانه‌ای باشند و همچنین دیگر اثری از روش ستون بندی در این بناها ‏دیده نمی‌شد. هر چند صحن اصلی دارای مفصل بندی قابل توجهی بود ، و لیکن به صورت ‏وسیع و پیوسته جلوه گر است .

ج ) معماری گوتیک پسین : دوره سوم یا آخر گوتیک را باید دوران اعتلا و همچنین پایان این ‏شکوه و عظمت و ظرافت دانست . در این زمان معمار گوتیک تلاش و سیعی در جهت ایجاد ‏قوسهای متقاطع داشت که فشار تاق را بدون واسطه سر ستونها مستقیما به پایه‌های بنا منتقل ‏کند . پنجره‌های وسیعتری جای پنجره‌های وسیع پیشین را گرفتند و شبکه‌های داخلی آن به ‏صورت شعله‌های آتش در می‌آمد و نوارهای متقاطع به شکل ابرو در آن تعبیه شدند .

یکی از نمونه‌های بارز کلیساهای این دوره کلیسای سن مالکو در شهر روان پایتخت نرماندی ‏است .

معماری گوتیک در کشورهای اروپایی :در هر یک از این کشورها معماری گوتیک دارای ‏ویژگیهایی خاص است . حال برای آشنایی با این ویژگیها به بررسی کوتاه و مختصر معماری ‏گوتیک در کشور انگلستان می‌پردازیم :

گوتیک در انگلستان : معماری گوتیک از شارتر وایل دوفرانس چون سیلی به سوی ایالت فرانسه ‏سرازیر شد و از مرزها عبور کرد . و به کشور انگلستان قدم نهاد .انگلستان با روی باز معماری ‏جدید را پذیرفت وعلت آن هم این بود که نیمی از کشور انگلستان در قلمرو فرانسه بود . اسلوب ‏معماری گوتیک در انگستان به سه مرحله تقسیم می‌شود . گوتیک نخستین ، گوتیک مزین ، ‏گوتیک قائم . در معماری گوتیک آغازین در انگلستان پنجره‌های بسیار بلند و نوک تیز و ‏تاقیهایی به همین روش پدیدار شد که سبک نیزه‌ای نام گرفت .

کلیسای سنت الیزابت : این کلیسا در شهر ماربورگ واقع شده ، که در سال (۱۲۳۳تا ۱۲۸۳ م ) ‏ساخته شده‌است . از بناهای این دوره در آلمان است راهروهای جانبی بخش عمده‌ای از نقش ‏حائل بندی لازم برای تاق مرکزی را انجام می‌دهند .

پیکر تراشی در معماری گوتیک :پیکرتراشی گوتیک به طور کامل از کلیساهای این دوره پدیدار ‏شد ، وبرروی درهای غربی که دروازه‌های ورود به اورشلیم بهشت آسا وسردرهای شاهی پنداشته ‏می شدند ، قرار گرفتند .پیکره‌های سردر غربی کلیسای « شارتر» که به صورت یکپارچه از کار ‏در آمده‌اند ، عظمت و قدرت مسیح را نمایان می‌کنند . تولد ، معرفی مسیح در معبد و مسیح ‏کودک در دامن مریم عذرا در سمت راست و معراجش به آسمان بر سردر سمت راست .

نقطه اوج پیکرتراشی گوتیک را در بعضی از تندیسهای کلیسای « رایمز» (۱۲۹۹- ۱۲۲۵ م) می‌‏توان دید ، و از همه مشهورتر در این کلیسا مجموعه‌ای به نام ملاقات وجود دارد که در آن ‏صحنه حضرت مریم (س) دارای شخصیت کاملا متمایزی است ، آنهم به خاطر انحنایی که به ‏بدن داده شده و به صورت موزونی بدن را برگردانده و به سوی ملاقات کنندگان متمایل شده ‏است .

شیشه منقوش در معماری گوتیک :‏ اوج معماری گوتیک در پیکرتراشی واستفاده از هنر پرشکوه و با جاذبه‌ای است که به شیشه ‏منقوش معروف شده‌است . این مصالح جدید تقریبا با سبک گوتیک مترادف اند . در هیچ دوره ‏دیگری شیشه را با یک چنین ظرافت و زیبایی و حتی مهارتی به کار نبرده‌اند .
کلیسای بزرگ میلان، نشانه اوج معماری گوتیک

کلیسای بزرگ میلان، دومین کلیسای بزرگ کاتولیک است که در ساخت آن سبک گوتیک و نئوگوتیک به کار گرفته شده است.

برگرفته شده از سایت : http://iran-eng.com/showthread.php?t=62755

پند

"پیروزی از آن مردانی است که همیشه توانایی در برابر سختی ها را داشته باشند."

خواجه نصیر طوسی

هویت در معماری

گفت‌وگو با اندرو بنجامین، استاد فلسفه هنر دانشگاه موناش استرالیا

مفاهیم و معانی خاص نهفته در آثار معماری و توالی این معانی در طول قرن‌ها زندگی بشر گویای اندیشه انسانی و تحول آن بوده‌اند. تجربه حضور در فضای معماری به عنوان یک اثر هنری تمام ابعاد وجودی مخاطب را چه به لحاظ فیزیکی و چه به لحاظ ذهنی در بر می‌گیرد و پیام اثر هنری با قدرت بسیار به واسطه چنین حضوری به مخاطب القا می‌شود.
اندرو بنجامین استاد فلسفه هنر در دانشگاه موناش و دانشگاه سیدنی استرالیا در گفت‌وگوی خود به تاثیرات اندیشه انسانی و معماری بر یکدیگر می‌پردازد. بخش دوم این گفت‌وگو را در اینجا می‌خوانید.
اجازه دهید حالا به معماری بپردازیم، یکی از مواردی که مورد توجه خاص شماست. برای من جالب است، رویکرد شما را به معماری بدانم. در چارچوبی که هگل تعریف می‌کند معماری در مرتبه عقل قرار دارد. روح به سمت رهایی از جسم حرکت می‌کند به همین جهت به نظر می‌رسد که زبان شعر ایده‌آل هنری باشد. کنجکاوم نظر شما را درباره معماری و ارتباط آن با فلسفه بشنوم.
این چیزی است که من از دو نقطه نظر متفاوت زیاد به آن اندیشیده‌ام. گادامر در اثر «حقیقت و روش» به شکلی متفاوت از هگل معماری را به عقل مربوط می‌داند و برای معماری جایگاه ویژه‌ای در ورای هنرها قائل است.
فلاسفه زیادی در باب معماری صحبت کرده‌اند. اما آنها در واقع درباره معماری صحبت نکرده‌اند، آنها درباره طریقی که به آن سبب جایگاه فلسفی پیدا می‌کند سخن گفته‌اند. این مساله را می‌توانیم در گفتار هایدگر درباره معبد ببینیم یا جایی که او به خانه روستایی‌ها پرداخته و در نوشته «ساختن تفکر سکونت» می‌گوید. سکونت اینجا شکل می‌گیرد و در شرح این گفته چندین عکس می‌آورد. اما او به معماری خانه نمی‌پردازد، ساختار فیزیکی و شکل‌گیری‌آن را مد نظر ندارد.
مساله فلسفی که پیش می‌آید به اینگونه است: «واژه معماری چه هویتی به همراه دارد؟» من در اینجا می‌توانم به دو نکته اشاره کنم. معماری شیوه‌های مختلفی را در بر می‌گیرد. معماری خانگی، معماری موزه، معماری بیمارستان و... شاید در تمام این‌گونه‌ها تکرار ببینیم اما هر کدام حسی متفاوت القا می‌کنند. همه آنها را معماری می‌نامیم. به باور من در اینجا دچار یک استفاده نابجا شده‌ایم چرا که یک کاربرد واحد برای تمام این‌گونه‌ها فرض کرده‌اید. تمام این کاربردهای مختلف را باید در قالب یک کل تحت نام فلسفه مطالعه کرد. معمار به یک طریقی مشابه عمل می‌کند.
باید بگویم که مفهوم معماری از ساختمان جداست.معماری را می‌توان ساختمان دانست که فضا را بر انتقاد باز می‌گذارد. حال اگر انتقاد را از میدان معماری خارج کنیم تنها ساختمان از آن باقی می‌ماند. ساختمان یک موزه را تنها از چهارستون آن نمی‌توان تشخیص داد بلکه از همان درب ورودی تا سایر جزئیات داخلی معماری‌ آن از آن یک موزه می‌سازد. همین بعد انتقادی در درون معماری، معماری را به فلسفه نزدیک می‌سازد. در اینجا بر روشی که فلاسفه به واسطه آن روش دلایل فلسفی خود را شکل می‌دهند تاکید می‌کنم.
پس مشکل اینجاست که معمولا معماری به عنوان ایده معماری شناخته شده است و فلسفه خودش را در حکم وسیله‌ای برای درک و فهم ماهیت معماری مطرح کرده است. در حالی که طبق گفته شما ممکن است انسان در حال ساختن برخلاف ایده فلسفه و معماری حرکت کند.
این چیزی است که سعی کردم در بخشی از کتاب «رخداد جمعی» که به هگل اختصاص داده‌ام، به آن بپردازم. مشکل این مبحث غیرمتعارف بودن آن است.
معماری، در گذر از ذهنیات به عینیات و بالعکس فهم می‌شود. تصوری که آدمی از فضای ساخته شده دارد، در طول راهی که باید توسط وی طی شود تا به تصویری خاص در آید تا سپس ترسیم شود و از صافی‌های خاص بگذرد، آدمیزاد شاید بتواند آنچه دیده است را به سخن بیاورد و توفیق یابد تا جلوه‌هایی کم و بیش کامل از آنجا دیده است را به سخن بیاورد و به دیگران انتقال دهد، اما نمی‌تواند بی‌کاهش دادن پیاپی تعداد چیزهایی که در فضای معماری دیده است، از آن ترسیمی ارائه دهد. راه معکوس این نکته قابل توجه است.
آدمی می‌تواند جلوه‌هایی ملموس و محسوس از آنچه در تصور خود دارد را از راه ترسیم آنها به دیگران انتقال دهد اما نمی‌تواند بی‌تقلیل دادن پیاپی و یا به دفعات چیزهایی که در جان ذهنی خود نظم و شکل داده شده است، تصور خود را به تصویر یا ترسیم در بیاورد. گذر از ذهنیات به عینیات و بالعکس،‌ طریقه بازشناخت معماری را میسر می‌دارد و این کار، به قید کاهش دادن داده‌های کمی و کیفی‌ای که شناختشان تنها در فضای میان ذهنی آدمیان میسر تواند بود تحقق پیدا می‌کند.
▪ چه چیزی نگاه شما را به سمت معماری چرخاند؟ آیا در معماری چالش بی‌نظیری دیدی که از نقاشی به سوی معماری تغییر جهت دادی؟
ـ به دوگونه می‌توانم به این سوال پاسخ دهم. در یک سطح شخصی من به زیبایی‌شناسی ساختمان‌ها علاقه‌مند بودم. البته به‌طور مشخص این علاقه را از خلاقیت و هوش طراحانی که در زمان تدریسم در کلمبیا مشغول بودند، گرفتم نسلی از طراحان که به لحاظ ادبی فلسفی‌اند.در سطحی دیگر تمایل خاصی نسبت به محافظه‌‌کاری پیدا کردم چرا که علاقه‌مند حفظ سنت‌ها هستم، باید اضافه کنم که در این راستا مخالف منطق و عقل نیستم. معماری همیشه هستی را به ساختار یک ساختمان تقلیل می‌دهد و بدون هیچ فراری از واقعیت سعی دارد تمام آن را در ساختار خود منعکس کند. شاید به همین دلایل باشد که فیلسوفان و متفکران باید نگاه جدی‌تری به معماری و نقاشی داشته باشند و با نگاه خاص به سنت و بررسی تمامی جهات آن جایگاه تکرار در آن را شناسایی کنند. در نهایت فضای نقد را در این ساحت بگشایند.
▪ به نظر می‌رسد که معماری، برخلاف سایر رشته‌ها، باید توالی تاریخی را حفظ کند. در این راستا چه تعریفی از ساختمان دارید؟ ساختمان در چه فضایی شکل می‌گیرد؟ ساختمان‌ها به ندرت به‌طور مجزا موجودیت و هویت می‌گیرند در حالی که نقاشی را می‌توان در موزه‌ها نگه داشت، نظر شما در این باب چیست؟
ـ معماری اعلام یک حضور بزرگ در کنار تاریخی غنی و پر بار است، حکایت از زنده بودن دارد. حتی اگر تاریخ معماری به فراموشی سپرده شود اما ساختمان‌ها حضور دارند و حکایت‌گر گذشته هستند. یک ساختمان با ساخته شدنش، جهانی را می‌سازد، لذا بسیار می‌توان از فضای ایجاد شده، به واسطه خلق یک ساختمان، سخن گفت: این ساختمان بعد از هست یافتن، در حکم یک حافظه خواهد بود که تاریخی از سنت‌ها را در خود حفظ می‌کند، البته این اتفاقی است که در دنیای نقاشی نیز رخ می‌دهد، اما با این تفاوت که نقاشی‌ها در موزه و گالری نگهداری می‌شوند و به همین واسطه از چشم عموم مردم پنهان می‌ماند. برای آگاهی از تاریخ نقاشی باید به موزه‌ها رفت، اما معماری چیزی است که هر روز جلوی دیدگان ما قرار دارد.
واقعیت این است که آثار معماری، جدای از کارکردهای فیزیکی که برای آنها قائل هستیم، همواره می‌توانند از منظر دیگری مورد ارزیابی و توجه قرار گیرند که این منظر به قابلیت‌ها و کارکردهای پیامی آنها اشاره دارد. به تعبیر دیگر،‌آثار معماری گذشته از تعریف معماری به عنوان ظرفی برای زندگی، ویژگی‌های دیگری هم دارند که برای مخاطبان اندیشه‌ورز حاوی پیام‌های فرهنگی و اجتماعی بسیاری است.
تجربه حضور در فضای معماری به این دلیل حائز اهمیت است که با حضور در یک فضا و مکان، تمام ابعاد وجودی ما، چه به لحاظ فیزیکی و چه به لحاظ ذهنی، مخاطب پیام اثر قرار می‌گیرند، به تعبیری اثر معماری همچون رسانه‌ای است که پیامش با زبان فضا به مخاطب عرضه می‌گردد.
مفاهیم و معانی خاصی که در آثار معماری نهفته است باعث تداوم فرهنگی در جو فکری جامعه می‌شود. پیداست که معماری تاریخی هر کشور به قید برخورداری از هویت شکل می‌گیرد و نقش وسیله ارتباط جمعی پیدا می‌کند. به تعبیر دیگر معماری هر کشور و هر حوزه فرهنگی باتوجه به شرایط خاص طعم و رنگ می‌گیرد و سندی زنده برای موجودیت یک فرهنگ می‌شود و به عنوان یک مظهر تمدن با ما سخن می‌گوید.خصوصیت عملکردی فضا، به دنبال صفت‌های فرمال فضا می‌آید و وقتی ما اتاق را ساختیم،‌خود به خود عملکرد را تعیین کرده‌ایم.
بنابراین در معماری یعنی در ساختن فضاها، به منظور دستیابی به عملکرد باید از فرم شروع کنیم.فرم یعنی ارز‌ش‌های فضا به عنوان «سیمای طبیعی و عینی فضا» می‌تواند چیزی قابل تشخیص و اندازه‌گیری باشد، البته تشخیص فرم وظیفه مهم معمار است که از یک طرف صفت‌های ویژه فضا را بر حسب نظام طبیعی‌شان هماهنگ کند و از طرف دیگر، نیازهای مشخص هر فضای عملکردی را تشخیص دهد. هویت معماری اثر معماری در جایی و زمانی بیرون از آن نیست که بتوان آن را به بنا افزود و بدین‌سان به معماری هویت بخشید بلکه هنگامی که اثر معماری آفریده می‌شود، هویت خود را از پیش دارد و بیان می‌کند. اثر معماری امروز نیز همچون همیشه با آفرینش قلمرو و زندگی آدمی به ژرف‌ترین و کامل‌ترین شیوه، هویت خود را آشکار می‌کند به گونه‌ای که نیازمند عنصرهای بیرونی نیست که به مثابه نماد به جای خود اثر هویت آن را بیان کند.

نگرشی بر معماری سنتی ایران

سالهاست که سخن از حفظ ، احياء و باز زنده سازي ارزشهاي گذشته است و همه صابنظران متفق القولند که حفظ ارزشهاي اجتماعي و فرهنگي موجب هويت ملي است. اما از طرفي شناخت و پالايش ارزشهاي گذشته و برگزيدن بهترين آنان و تطبيق آنها با شرايط زماني و مکاني بطوري که منطبق با نياز هاي جامعه امروز باشد نيز مسئله اي است که بايد مد نظر قرار گيرد .

از اين گستره ، معمار ي که از پر اهميت ترين عناصر ارزشي هر ملت است، سهم بسزائي دارد و غور در اين معنا در حيطه معمار ي بعهده معماران اين عصر گذاشته مي شود . در اين راستا همواره استاد گرانقدر محمد کريم پير نيا که عمر خويش را در راه شناختن معماري ايراني و اسلامي و انعکاس آن به نسلهاي جواني که به نحوي در اين مسئله دخالت دارند بر زبان مي آورند . پس به پاس قدر داني و نيز ارج نهادن به زحمات چندين ساله استاد و همچنين احترام به فرهنگ و هنر اصيل ايراني و اسلامي بر هر ايراني است که احساس مسئوليت نموده و در جهت احياء ارزشهاي اسلامي و ايراني در هر زمينه اي تلاش و کوشش کند و در طرح هاي معماري حتي المقدور اصول مقدماتي معماري ايراني و سنتي خويش را بکار گرفته و ضمن تلفيق آنان با تکنولوژي جديد ، ماهيت فلسفه وجودي آنها را همچنان حفظ نمايند.

اصول مذکور شامل پنج مورد است:

- مردم واري : يا کاربرد مقياس انساني و پرهيز از هر گونه بيهودگي و شکوه بيجا و آذين بي سود .

- خود بسندگي : يا بهره گيري از امکانات و مصالح محلي و آنچه که معماران (بوم آورد) گفته اند و پرهيز از هر گونه وابستگي و نياز.

- پيمون : يا اندازه ها و معميار هايي که تناسب پيکره و کالبد بنا را از لحاظ درستي ، استواري و زيبايي تضمين مي کرده است.

- درون گرائي : اين اصل بويژه در منازل مسکوني که هميشه مورد توجه مردم اين سرزمين بوده و خوش داشته اند که چهار ديواري اختياري باشد.

- کنج و نياز: يا پرهيز از کاربرد اندازه هاي بيش از نياز که باعث هدر رفتن مصالح و بالا بردن هزينه مي شده است .

علاوه بر اصولي که ذکر شد عناصري چون آب ، نور ، باد و ... در معماري سنتي نقش حياتي ايفاء مي کرده اند . يکي از مسائل مهم در شناخت معماري سنتي ايران انقطاع فرهنگ معماري سنتي و پيدايش گونه هايي از فضا هاي جديد معماري و شهري است که غالبا با فضا هاي سنتي کاملا متفاوت هستند ، چونکه بسياري از معماران بيش از هر چيز به پديده هاي شکلي و بصري انديشيده اند و بسياري از مسائل ، مباحث و نکات فرهنگي ، تاريخي و اجتماعي را به اندازه کافي مورد توجه قرار نداده اند.

معماري سنتي قبل از پيدايش تکنولوژي و مصالح جديد ساختماني در تمام نقاط کشور و به هر شکل و به هر کيفيت نوع معماري افقي و با هويت بشمار مي رفت که در طي ساليان دراز و قرنهاي متمادي مصالح و شيوه هاي فني ويژه خود را داشت. اين نوع ساخت و ساز بومي بسيار بجا مي نمود و به موقع و کاملا ارزنده و منطقي و گاه نيز بس شکوهمند بود و هنوز هم بعنوان يک معماري شريف و برخوردار از مقياس انساني داراي همان ارزش و اعتبار است . تحليل معماري ايراني نشان مي دهد که به رغم کثرت و تنوع و پيچيدگي بناها ، اصول و مفاهيم و الگوهايي در طول زمان به گونه هاي مختلف در اين معماري بکار گرفته شده اند افزون بر آن اين نتيجه بدست آمده که تکامل معماري ايران بيشتر بر تعالي اصولي و مفاهيم و الگوهاي جديد در جريان نوعي فعاليت هوشمندانه و ماهرانه معماري استوار بوده است. با پذبرش اين امر ، ميتوان در معماري امروز ايران نيز به همان اصول و مفاهيم و الگوها پرداخت و آنها را در جريان يک فعاليت خلاق تکامل بخشيد و به پيش برد.

با بررسي و تحليل الگوهاي تاريخ معماري ايران و عناصر اصلي تشکيل دهنده آنها اين نتيجه حاصل مي شود که اين عناصر و الگوها اگر چه هر يک در دوره معيني از تاريخ معماري اين سرزمين خلق شده اند لکن با حضور ممتد در دوره هاي بعدي ، تکامل و پالايش يافته و داراي هويتي مستقل از زمان شده اند . مفهوم عامي را از يک الگو و يا يک عنصر در معماري ارائه مي کنند که شأن تجريدي يافته و داراي تصوير ذهني و حامل بار خاطره عاطفي است .

با نگرشي بر ساير سبکها و مکاتب معماري ، معماري منفجر شده دوران نهضت (Modernism) بدون هويت و بدون گذشته تاريخي و ريشه فرهنگي قادر نيست که پاسخگوي باور هاي فرهنگي ايم مرز و بوم باشد و همچنين ناساختارها و ضد ساختار گونه ديکانستراکتيويستها ( Deconstraction ) براي جامعه پايبند به سنتها و ميراث فرهنگي ، قابل درک نيست چون هنر معماري اصيل کشورمان هيچگاه با پرخشگري نسل عصيانزده قرن حاضر همراه نشده و متانت و سنگيني بيان خود را حفظ کرده است .

پس ضرويست که معماران اين عصر با شناخت ، پالايش و بهره گيري مناسب از محاسنات ساير مکاتب و سبک هاي معماري و عجين نمودن آنها با فرهنگ خودي (نه مقلدانه) ، معماري ايران را که همواره مورد توجه بوده احياء نموده و در اين برهه از زمان ، معماري پس از پهلوي دوم (عصر انقلاب جمهوري اسلامي) را تجلي نموده که همانا از اهداف قانون نظام مهندسي و کنترل ساختمان مي باشد. ( بند 1 ماده 2 ) اميد است طرح اين موضوع ، انگيزه اي براي ساير معماران جهت ادامه بحث و همچنين ادامه منطقي و تکاملي تاريخ معماري بسيار با ارزش گذشته مان و مناسب معماري امروز باشد .

پند

باران را رها کن.....

..وخاک را بگذار تا باهمه ی گلویش....

.........................................................سبز بخواند.                               

                                                                            (شاملو)

 

نگاهی به مبانی زیبایی‌شناسی هنر یونان و تأثیر آن بر هنر غرب

 

(با رویکردی به تل آکرولیس)

واژه اومانیسم (‌humanism‌) یا انسان‌گرایی در مباحث فکری و معرفتی فراوان به گوش ما خورده است. همچنین خاستگاه این واژه را همواره با غرب مرتبط دانسته و آن را دلیل جدایی غرب از دیانت می‌دانیم. به راستی غرب چگونه این واژه را ملاک خود قرار داد و بدان دست یازید‌؟
غرب، همواره در طول تاریخ در جریان بازسازی و قدرت بخشیدن به خود همواره خود را از سایر ملل و تمدن‌ها به ویژه شرق مستثنا دانسته و خود را مستقل و حتی برتر از سایر تمدن‌ها دانسته است. غرب برای رسیدن به این هدف، همواره خاستگاه و زادگاه خود را فرهنگ و تمدن یونان قرار داده است. در میان تمدن‌های باستانی گذشته ‌(‌هند، ایران، بین‌النهرین، مصر...) یونان یک رقیب مهم شناخته شده و از آن‌جا که به کشورگشایی‌های متعددی هم می‌پرداخت و فرهنگ خود را در همه جا تحمیل می‌کرد، لاجرم میان این تمدن‌ها و یونان، جنگ‌ها و برخوردهای مداومی هم صورت می‌گرفت. همین عامل باعث شد که امروزه غرب به ویژه آمریکا این ملاک‌های یونانیان را مبنای کار خود قرار دهد و آن را تبلیغ کند. آمریکا به دو عاملی که یونانیان بدان اصرار می‌کردند، علاقه نشان می‌دهد. یکی کشورگشایی و دیگری اشاعه فرهنگ خود. فراموش نکنیم که آمریکا بیشتر در برابر ملل شرق قرار گرفته تا ملل غرب؛ از این رو جای تعجبی ندارد که به طور دائم تمدن یونانی را که نماد غرب شده را در مقابل تمدن‌های شرقی قرار داده تا اهداف خود را مشروع نمایان سازد. هالیوود که نماد آمریکا است به طور مداوم فیلم‌هایی می‌سازد که یونان را تنها تمدنی نشان می‌دهد که مهد عقل، فلسفه، تفکر و هنر است و دارای آرمان‌های انسانی برای متمدن کردن ملل بربر شرق است و سیستم نظامی‌گری قدرتمندی، همواره یونان را مسلط بر عالم شرق نموده است. این تاریخ سرهم‌بندی شده که حتی در نظر خود یونانیان امروزی هم مردود است در قالب فیلم‌های متعددی خود را نشان داده است؛ از فیلم‌های اخیر می‌توان به «اسکندر کبیر» ساخته اولیور استون و نیز فیلم «300» که باعث توهین و تحریف تاریخ تمدن پارس و ایران شد اشاره کرد.
همچنین کتاب‌های تاریخ تمدن و تاریخ هنر غرب همواره علاقمند به نشان دادن کامل و بی‌نقص تمدن یونانی بوده و هر جا که چیزی به طور واقعی و برای اولین بار منسوب به ملل شرق باشد، آن را با اکراه و بسیار بی‌اهمیت در این کتاب‌ها نمایان می‌سازند. به طور مثال ایده دولت‌شهر در ابتدا در بین‌النهرین ظاهر می‌شود و قوانین شهرنشینی ابتدا توسط حمورابی حاکم بین‌النهرین وضع می‌شود اما همین ایده در یونان بسیار توسط باستان‌شناسان و مورخین مورد تأکید قرار می‌گیرد. دولت‌شهر ارسطو فراوان تحسین و غلو می‌گردد؛ به طوری که با مهم کردن این بخش از تاریخ طوری وانمود می‌شود که قبل از یونانیان تمدن‌های باستانی گذشته چنین ایده‌ای را مطرح نکرده‌اند؛ یا زمانی‌که غرب می‌خواست راه خود را از کلیسا و دین جدا کند و عقل را مبنای بالاتری از دین قرار دهد یک بار دیگر یونان را ملاک کار خود قرار داد. چرا که یونان مهد قوی فلسفه و استدلال بود و هرگز مبانی فکری خود را از مبدأ وحی برداشت نمی‌کرد. همین باعث تفاوت فراوان آن با ملل شرق بود که خاستگاه ادیان و حکمت‌های متعالی فراوانی است‌. از این دست مثال‌ها فراوان است و همین اهمیت تمدن یونان و شناخت آن را ضروری می‌سازد. 
  
فرمان آپولون یکی از خدایان یونانی با عبارت «خودت را بشناس!» که سقراط به هنگام  گفتگو با مردم در نقاط تجمع روزانه‌شان به ایشان می‌آموخت، دیدگاه یونانیان را به طرزی اجتناب‌ناپذیر به دیدگاهی فرد‌گرایانه متحول ساخت.
در تمدن و تفکر یونانی انسان کامل‌ترین آفریده طبیعت و خدایان است؛ از این رو خود خدایان یونانی به شکل انسان و دارای اعمال و رفتار انسانی تجسم می‌شدند. در منظومه هومر نه تنها خدایان با انسان‌ها در آمیختند بلکه همانند آن‌ها رفتار می‌کردند. از این رو در هنر یونانی، پیکره انسان به عنوان یک اصل برتر و متعالی مرتبا تکرار می‌شد. ( ایده‌ال یونانیان)
این انسان محوری در هنر یونانی در بین تمامی تمدن‌های هم‌دوره آن یک استثناء بود. در تمدن ایران و هند و بین‌النهرین و مصر همواره انسان در مقابل الوهیت برتر قرار می‌گیرد و به تنهایی در هیچ جایی ظهور نمی‌کند. پادشاهان به عنوان نماینده خدایان ظاهر می‌شوند که فرمان سلطنت خود را از نیروی بالاتر دریافت می‌کردند. در ایران، شاهان هخامنشی در تخت جمشید نماینده اهورامزدا بودند و بر بالای سر آن‌ها نشان اهورایی دیده می‌شد که به شاهان مشروعیت می‌بخشید. شاهان بین‌النهرین از الهه‌های ماه و خورشید مشروعیت خود را می‌گرفتند و در هنر مصری فراعنه نماینده جهان بالا به روی زمین به شمار می‌رفتند. در هنر هندی خدایان هندو  و برهمنی و بودا به شکل انسان اساطیری و نه مادی و زمینی نمایش داده می‌شدند. بر خلاف همه این‌ها در هنر یونانی، انسان مشروعیت خود را از تفکر و عقل خود می‌گرفت و در هنر به تنهایی ترسیم می‌شد و اشتیاق و جذبه فراوانی به جسم و تناسبات پیکره انسانی وجود داشت.
 

نمونه‌ای از مجسمه‌های انسانی که تا چه حد قدرت و توان یونانیان را در ساختن و پرداختن به پیکره انسانی را نشان می‌دهد.

از بین همه هنرها، مجسمه‌سازی به شکل کاملی می‌تواند زیبایی پیکره انسانی را بنمایاند. از این رو یونانیان این هنر را بیش از بقیه رشته‌های هنری بها دادند و به تکامل رساندند و اساس هنر سه‌بعدی غرب که بعدها به شکل وسیعی مورد توجه قرار می‌گیرد در حقیقت اساس آن، یونان است.
استفاده از هندسه و قواعد ریاضی پیش از فیثاغورس هم در یونان رواج داشت و اندیشه‌های او بر معماری و مجسمه‌سازی یونانی تأثیر گذاشت. همچنین یونانیان نسبت‌های طلایی و محاسبات هندسی را در معماری و مجسمه‌سازی از مصر باستان گرفتند و آن را به حد اعلا رساندند. ساختن مجسمه‌های هم‌اندازه طبیعی انسان قبلا در مصر رواج داشت ولی یونانیان که آن را مورد علاقه خود می‌دانستند آن را کامل کردند. زیبایی‌شناسی که هنر یونانی بر آن استوار شده شامل تقارن و نظم و تناسبات هماهنگ هندسی است.
افلاطون زیبایی را در تناسب می‌دید و می‌گفت‌: اشیاء زیبا جزء به جزء و با دقتی ساخته می‌شوند که تناسب صحیح آن را اندازه‌گیری ریاضی معلوم می‌کند. تقارن و کیفیات اندازه‌، همواره زیبایی را کامل می‌کنند.

پولوکلیتوس‌، بزرگ‌ترین مجسمه‌ساز یونانی بر طبق یک قانون مناسب، کار می‌کرد و اصولی را در مجسمه‌سازی فرمول‌بندی کرده بود که موجب وحدت شکل اثر می‌شدند. می‌گویند پولوکلیتوس پیکره مرد نیزه‌دار را فقط به عنوان یک پیکره نساخته بود بلکه هنر پیکرتراشی را در آن مجسم ساخته بود و ارسطو نیز دو واژه «پیکرتراش» و «پولوکلیتوس» را مترادفاً به کار برده است. یونانیان در پیکرتراشی نیز مانند معماری، تناسب را مسأله محوری می‌دانستند و قانون پولوکلیتوس را تجسم معقولیت آمیخته به تناسب برای پیکرتراشی به شمار می‌آورند.

پولوکلیتوس، مرد نیزه‌دار، اصل یونانی در حدود 450 – 440 ق.م‌، مرمر، بلندی 195 سانتی متر، ‌موزه ملی ناپل

 
در مرد نیزه‌دار، حرکت که تدریجاً در نخستین سال‌های سده پنجم پیش از میلاد به طرزی موفقیت‌آمیز به بیان درآمده بود با استفاده از یک شبکه تناسب‌های تحمیلی، مهار شده است. بدین ترتیب، بدن نیرومند و چهار شانه‌ی مرد نیزه‌دار با آن بالاتنه ستبر و عضلات ورزیده‌اش، به عنوان تجسم کمال مطلوب اسپارتی‌ها از اندام جنگاور یا معادل انسانی‌، نظر ما را به خود جلب می‌کند.
نمونه‌ای از زیبایی ناحیه اسپارت که مورد علاقه دائمی یونانیان بود. جوانان عضلانی و خوش ترکیب که همواره از یک معیار زیبایی‌شناسی تبعیت می‌کنند.
پیکره مرد نیزه‌دار، عقل را مخاطب قرار می‌دهد و باید پیش از آن‌که خود را تماماً به بیننده بنمایاند مدتی طولانی مورد مطالعه واقع شود. گام آرام به جلو، یا حالت معیار پولوکلیتوسی، بر اصل «انتقال وزن» یا «ایستایی متعادل» تأکید می‌کند. آن‌چه ظاهراً یک حالت تصادفاً طبیعی به نظر می‌رسد در واقع نتیجه سازماندهی بغرنج و ظریف بخش‌های گوناگون پیکره است؛ مثلاً ببینید چگونه نقش پای نگهدارنده در دست آویخته بازتاب یافته است تا پایداری ستونی لازم برای مهار کردن عضلات متحرک و پیچاپیچ سمت چپ را به سمت راست پیکره بدهد. از طرف دیگر اگر بخواهیم این پیکره را به زبان علم تشریح «بخوانیم» خواهیم دید که عضلات کشیده و آسوده به طور ضربدری رو در روی یکدیگر قرار دارند (یعنی دست راست و پای چپ آسوده‌اند و پای کشیده نگه دارنده نیز در نقطه مقابل دست راست او قرار دارد که از آرنج خمیده است و در اصل یک نیزه در آن بوده است). بدین سان، تمام بخش‌های این پیکره چنان دقیق با هم ترکیب شده‌اند تا حداکثر تنوع ممکن در چارچوب یک کل فشرده و ثابت فراهم آید. هنرمندی بس ملاحظه‌کار و هوشیار، توانسته است رئالیسم، عظمت ساختمانی و تنوع را در طرحی یکپارچه با هم در آمیزد؛ به طوری که تیزبین‌ترین منتقد نیز اجازه سرزنش او را به خود نمی‌دهد.

پیکر‌تراشی یونانی در ابتدا شامل دو نوع تیپ مجسمه بود که دائما ساخته و تکرار می‌شد و آن پیکره‌های هم‌قد انسان که تیپ مردانه آن جوانی برهنه و ایستاده بود که دستانش در کنار پهلوها و پای چپش اندکی جلوتر از پای راست بود و به این تیپ مجسمه کوروس (‌Kouros‌) گفته می‌شد. در این نوع مجسمه‌ها حرکت در قرار دادن عقب و جلوی پاها در پیکره القاء می‌شد و به این ترتیب هنر یونانی از آن ایستایی و رسمی و خشک بودن پیکره‌های شرقی در مصر و ایران و بین‌النهرین فاصله گرفته و به حقیقت و واقعیت مادی نزدیک می‌شود. تیپ زنانه مجسمه‌های یونانی شامل زن جوانی است که لباس به تن دارد و پاهایش به هم چسبیده و همواره لبخندی به لب دارد؛ این نوع پیکره‌ها را کوره (‌Kore‌) می‌گویند.

 

 

افلاطون و ارسطو هنر را تقلیدی از واقعیت می‌دانستند و هنر یونانی هم به شدت مقلد واقعیت اطراف خود و به شکل طبیعی بود. همه چیز در هنر یونانی مطابق با فیزیک و ماده جهان طبیعی اطراف خود بود و این‌که می‌بینیم بعدها غرب با مبنا قرار دادن آن به هنری کاملا مادی‌گرایانه و حتی فیزیک‌گرایانه می‌رسد جای تعجبی ندارد. چرا که در انحصار قرار گرفتن هنرمند یونانی در ماده و استدلال و تعقل ذهنی در هنر باعث شد که هنر غرب بعدها این حرکت را بیشتر دامن زند و هنر را علمی و تجربی و تابع ذهن مادی‌گرای هنرمند قرار دهد؛ به همین جهت بعدها غرب از بسیاری تجارب آزاد و رها و شهودی هنر شرقی که همواره با عالمی مثالی و روحانی در ارتباط بود، محروم شد.  بعدها هنرمند غربی همانند هنری ماتیس Henri Matisse)‌) و پاپلو پیکاسو  Pablo Picasso)) با دیدن نگارگری‌های زیبای ایران تازه متوجه شدند که چقدر در قید و بند مادی و ریاضی و تجربی خود را گرفتار کرده و هرگز همانند یک نگارگر ایرانی نتوانستند به جهان نگاهی بیاندازند.
از مهم‌ترین مشخصه‌های هنر یونانی طبیعت‌پردازی است. مهم‌ترین رویداد هنر دنیای باستان را یونان رقم زد و آن ساختن مجسمه‌هایی بود که حرکت را وارد این هنر ایستا نمود. مجسمه‌هایی که در حال انجام دادن کاری یا انجام حرکتی بودند. پیکره‌هایی که پاهای‌شان یکی عقب و دیگری جلو بود و گویا حرکت می‌کرد؛ یا مجسمه‌ای که چیزی را پرتاب می‌کرد؛ مانند مجسمه پرتاب دیسک که مشهورترین مجسمه‌ساز یونان یعنی میرون آن را ساخته است.

سوالی که در این‌جا مطرح می‌شود این است که این همه پیکره مربوط به چه کسانی است؟

اغلب این پیکره‌ها مربوط به خدایان یونان است. یونانیان به خدایان متعددی اعتقاد داشتند؛ مثلا خدای جنگ، خدای عقل، الهه پیروزی و ... . همه این خدایان در اساطیر و اعتقادات یونانیان به شکل انسان‌هایی بودند که همه ویژگی‌های انسانی را داشتند با این تفاوت که جاودانه بودند. پیکر‌تراشی یونانی هم به تبعیت از این تصویر خدایان‌، به بازنمایی اعمال و کردار خدایان خود مبادرت ورزیده است. همین بازنمایی اساطیر و داستان‌های خدایان یونانی بعدها در دوره رنسانس غرب مؤثر واقع شده و تمام عرصه هنری آن دوره تا سبک امپرسیونیسم در نقاشی قرن 19 اروپا را تحت تأثیر خود قرار می‌دهد به طوری که نقاشی و پیکرتراشی بعدها داستان‌های اساطیری خدایان یونانی را به کرات مورد استفاده قرار می‌دهد. از این رو دانستن و شناختن پیکرتراشی یونان از خدایان و اساطیرشان برای شناخت تمام ادوار بعدی هنر اروپا حائز اهمیت است. 

دو نمونه از مجسمه‌های خدایان یونانی که سمت راست الهه پیروزی است و در سمت چپ یکی از خدایان یونانی که به شدت عاطفه و احساس در حالت او به چشم می‌خورد و این نشان‌دهنده این بود که خدایان یونانی همانند انسان‌های معمولی متأثر می‌شدند.

 

الهه پیروزی کفشش را به پا می‌کند که از طارمی ساخته شده در اطراف معبد آتناالهه پیروزی در حدود 410 پیش از میلاد به دست آمده است. می‌بینیم که چگونه پیکرتراشان در شکل بدن آدمی، استعداد زیبایی‌شناختی خویش را بروز می‌دهند. کارکرد لباده سنگین با تاهای متحدالمرکز، که از طرز چسبیدنش به بدن الهه پیروزی بیننده گمان می‌کند وی در زیر باران خیس شده است.

علاقه به پیکره انسانی و مجسمه‌سازی در یونانیان به حدی بود که در معماری، ستون‌ها را به شکل پیکره یک زن می‌ساختند؛ به طور نمونه می‌توان به نمونه زیر اشاره کرد:
رواق دوشیزگان: رواق جنوبی ارختئوم را بدان علت چنین نامیده‌اند که پیکره‌های ستونی‌اش برجسته‌ترین ویژگی آن هستند‌. پیکره‌های مزبور از سختی کافی برای القای حالت ستونی و درجه انعطاف‌پذیری لازم برای القای حالت اندام‌های زنده به بیننده برخوردارند. تلفیق به طرزی عالی صورت گرفته است. چین و شکن‌های جامه‌های آن‌ها داستان قدرت آرام اندام‌هایشان را باز می‌گوید.

 

 

 

  

رواق دوشیزگان ارختئوم

نتیجه‌گیری :
هنر یونانی دارای کارکرد بسیاری از بابت تأثیر به روی تمامی رشته‌های هنری و فکری بعد از خود به ویژه دوره رنسانس غرب داراست. هنری است که با مطالعه دقیق آن تمام محتوا و جوهره هنر غربی شناخته شده و فهم آن را آسان می‌سازد؛ از این رو مطالعه و موشکافی در آن برای جهان شرق به ویژه کشور ما که تمایل به شناخت هویت خود دارد حائز اهمیت است‌.

معماری ایرانی؛معماری درون گرا

                                        معماری ایرانی؛معماری درون گرا

معماری در ایران بیش از ۶۰۰۰ سال تاریخ پیوسته دارد. این معماری نه‌تنها فراتر از مرز جغرافیایی ایران امروزی نمودی بارز دارد بلكه از نظر تنوع، پهنه وسیعی را در بر می‌گیرد.
عناصر طراحی نیز در معماری ایرانی از قدمتی ۳ هزار ساله برخوردار است. این عناصر از تالار گوردخمه‌ها گرفته تا سقف چهارطاقی‌ها و چهارایوانی‌ها همواره در دوران‌های مختلف حضور داشته و تاثیرگذاری خود را در زندگی امروز نیز حفظ كرده‌اند. در واقع معماری ایرانی دارای استمراری بوده كه هر چند بارها بر اثر كشمكش‌های داخلی و هجوم‌های خارجی دستخوش فترت یا انحراف موقتی شده، با این همه به سبكی دست یافت كه با هیچ سبك دیگری اشتباه نمی‌شود. در ایران معماری آثار تاریخی در عین اینكه دارای مفهوم و هدف دینی و آیینی است، مانند سایر نقاط جهان وابسته به عواملی چون اقلیم، مصالح موجود، فرهنگ منطقه، فرهنگ همسایه، دین و آیین و باور و بانی بناست.
● اصول معماری ایرانی
مهم‌ترین اصول معماری ایرانی را «درون‌گرایی»، «پرهیز از بیهودگی» ، «مردم‌محوری» ، «خود‌بسندگی» و «نیارش» دانسته‌اند.
▪ درون‌گرایی:
یكی از باورهای مردم ایران زندگی شخصی و حرمت آن بوده كه این امر به گونه‌ای معماری ایران را درون‌گرا ساخته است. معماران ایرانی با سامان‌دهی اندام‌های ساختمان در گرداگرد یك یا چند میان‌سرا، ساختمان را از جهان بیرون جدا می‌كردند و تنها یك هشتی این دو را به هم پیوند می‌داد.
▪ پرهیز از بیهودگی:
در معماری ایران تلاش می‌شده كار بیهوده انجام نشود و از اسراف پرهیز می‌كردند.
▪ مردم‌محوری:
مردم‌محوری به معنای رعایت تناسب میان اندام‌های ساختمانی با اندام‌های انسان و توجه به نیازهای او در كار ساختمان‌سازی است. در ایران هم مثل مكان‌های دیگر، معماری هنری وابسته به زندگی است. معمار ایرانی بلندای درگاه را به اندازه بالای مردم می‌گرفته و روزن و روشندان را چنان می‌آراسته كه فروغ خورشید و پرتو ماه را به اندازه دلخواه به درون سرا می‌آورد. پهنای اتاق خواب به اندازه یك بستر است و افراز طاقچه به اندازه‌ای است كه نشسته و ایستاده به آسانی در دسترس باشد و از طرفی تالار كه مخصوص مهمان است به اندازه‌ای پهناور و باشكوه بوده كه شایسته پذیرایی باشد.
▪ خودبسندگی:
معماران ایرانی تلاش می‌كردند مصالح مورد نیاز خود را از نزدیك‌ترین نقاط ممكن به‌دست آورند و ساختمان‌ها را چنان می‌ساختند كه نیازمند به مصالح جاهای دیگر نباشد و تنها به خود اكتفا كنند.
به این ترتیب كار ساخت‌وساز با شتاب بیشتری انجام می‌شد و ساختمان با طبیعت پیرامون خود سازگارتر بود و هنگام بازسازی و نوسازی نیز همیشه مصالح در دسترس است.
▪ نیارش:
نیارش به دانش ایستایی، فن ساختمان و مصالح‌شناسی گفته می‌شود. معماران به نیارش ساختمان بسیار توجه می‌كردند و آن را از زیبایی جدا نمی‌دانستند. آنها به تجربه به اندازه‌هایی برای پوشش‌ها و دهانه‌ها و جرزها دست یافته بودند كه همه بر پایه نیارش به دست آمده بود.
● بناهای تاریخی ایران را بر اساس سبك معماری می‌توان به صورت زیر دسته‌بندی كرد:
پیش از پارسی، پارسی، پارتی، خراسانی، رازی، آذری و اصفهانی. در این تقسیم‌بندی چهار شیوه خراسانی، رازی، آذری و اصفهانی از شیوه‌های دوران اسلامی هستند و به دنبال دگرگونی‌های پس از آمدن اسلام به ایران پدیدار شدند.
▪ معماری پیش از پارسی:
محوطه قدیمی زاغه در دشت قزوین، تپه سیلك كاشان، معبد چغازنبیل مربوط به دوران عیلامیان، تپه هگمتانه و نوشیجان تپه در استان همدان از نمونه‌های این معماری هستند. نمونه دیگر این دوران، معماری مادی استودان‌ها است كه برخی از آنها را در دكان داوود در نزدیكی سرپل ذهاب، در فخریك كردستان و... می‌توان مشاهده كرد.
▪ معماری پارسی:
محوطه تاریخی پاسارگاد به علاوه آرامگاه كوروش، كاخ آپادانا در شوش، مجموعه كاخ‌های تخت‌جمشید و آرامگاه‌های واقع در نقش رستم از نمونه‌های معماری‌های این سبك هستند. شیوه معماری پارسی، نخستین شیوه معماری ایران است كه روزگار هخامنشیان تا حمله اسكندر به ایران را در بر می‌گیرد. در این معماری، بیشتر از آنكه بتوانیم به یك سبك خاص اشاره كنیم می‌توانیم توانایی و هنر ایرانی را در تقلید درست و هماهنگی میان سبك‌های مختلف ارزیابی نماییم. در حقیقت بنیاد شیوه پارسی از همان ساختمان‌های ساده كه در سرزمین‌های غرب و شمال غرب ایران و دیگر جاها بوده برگرفته شده است اما پدیده تازه‌ای كه با گسترش فرمانروایی پارس‌ها روی می‌دهد، همكاری هنرمندان مختلف از سرزمین‌های گوناگون است. علاوه بر نمونه‌هایی كه به عنوان معماری پارسی ذكر شد می‌توان به الگوی چهار‌باغ اشاره كرد كه یكی از ماندگارترین ابداعات هخامنشیان در عرصه طراحی است كه در پاسارگاد پا به منصه ظهور گذاشت و ادامه یافت.
▪ معماری پارتی:
معبد آناهیتا در كنگاور، كوه خواجه در سیستان، آتشكده فیروزآباد، بازه هور در نزدیكی نیشابور، كاخ سروستان و كاخ قصر شیرین از نمونه‌های معدود این سبك معماری در داخل ایران به حساب می‌آیند. طاق كسری در نزدیكی بغداد، كاخ الحضرا، مجموعه فسا و كاخ آشور از نمونه‌های این سبك معماری هستند كه خارج از مرز جغرافیایی ایران امروزی قرار دارند. شاید بتوان گفت آنچه كه ما معماری پارتی می‌نامیم، نه معماری یونانی است و نه معماری هخامنشی. در این دوران معماران به نوآوری بزرگی در طول تاریخ بشری دست یافتند كه همان پوشش‌های طاقی در دهانه‌های بزرگ و گنبدها در زمینه چهارگوش است.
▪ شیوه خراسانی:
مسجد جامع فهرج، تاریخانه دامغان؛ مسجد جامع اصفهان؛ مسجد جامع اردستان؛ مسجد جامع نایین و مسجد جامع نیریز از مثال‌های این شیوه معماری هستند.
یكی از نمونه‌های ساختمان‌هایی كه در شیوه خراسانی پدیدار شد و در معماری ایران جایگاه ارجمندی پیدا كرد، مسجد است. از ویژگی‌های این شیوه سادگی بسیار در طراحی؛ پرهیز از بیهودگی؛ مردم‌محوری و بهره‌گیری از مصالح بومی است.
▪ شیوه رازی:
گنبد قابوس، مسجد جامع اصفهان (آغاز طرح چهار‌ایوانی)؛ مسجد جامع زواره؛ مسجد جامع اردستان (افزوده‌ها)؛ گنبد سرخ مراغه؛ رباط شرف؛ برج‌های خرقان و مقبره امیر اسماعیل سامانی در بخارا با این شیوه بنا شده‌اند.
شیوه معماری رازی همه ویژگی‌های خوب شیوه‌های پیشین را به بهترین گونه داراست. نغزكاری شیوه پارسی، شكوه شیوه پارتی و ریزه‌كاری شیوه خراسانی در شیوه معماری رازی با هم می‌پیوندند.
▪ شیوه آذری:
گنبد سلطانیه، مسجد علیشاه تبریز، مسجد جامع ورامین، مسجد جامع یزد، مسجد گوهرشاد، مسجد میرچخماق یزد، مسجد بی‌بی خانم سمرقند، گور امیر سمرقند و مسجد كبود تبریز از بناهایی به سبك معماری آذری هستند. سرزمین آذربایجان در معماری ایران در رده نخست اهمیت جای دارد، چراكه سه شیوه معماری ایران یعنی پارسی، آذری و اصفهانی از آنجا سرچشمه گرفته و به سراسر كشور رسیده است. در این شیوه معماری بیشتر از هندسه در طراحی استفاده می‌كردند و به این سبب گوناگونی طرح‌ها در این شیوه بیشتر از همه است. ساختمان‌هایی كه در این شیوه ساخته می‌شدند، همچون گنبد سلطانیه و مسجد علیشاه تبریز از اندازه‌های شاهانه برخوردار بودند.
▪ شیوه اصفهانی:
مسجد امام اصفهان، مسجد شیخ لطف‌الله، مدرسه خان شیراز، مجموعه گنجعلی‌خان كرمان، كاخ چهلستون، هشت بهشت، مدرسه چهارباغ اصفهان، مدرسه امام كاشان و مدرسه آقا بزرگ كاشان از نمونه‌های این شیوه معماری به شمار می‌روند. خاستگاه این شیوه اصفهان نبوده ولی در اصفهان رشد كرده و بهترین نمونه‌های آن در این شهر ساخته شده‌اند. این شیوه كمی پیش از روی كار‌آمدن صفویان از زمان قره‌قویونلوها آغاز شده و در پایان روزگار محمد‌شاه قاجار، دوره نخست آن به پایان می‌رسد. دوره دوم آن زمان انحطاط این شیوه است كه در واقع از زمان افشاریان آغاز و در زمان زندیان دنبال شد ولی انحطاط كامل آن از زمان محمدشاه آغاز شد و در دگرگونی‌های معماری تهران و شهرهای نزدیك به آن آشكار شد و از آن پس دیگر شیوه‌ای جانشین شیوه اصفهانی نشد.

 

محفل دانش آموختگی دانشجویان کارشماسی ناپیوسته86

حسب حالی ننوشتی و شد ایامی چند                          محرمی کو که  فرستم به تو پیغامی چند

مابدان مقصد عالی شوانیم رسید                                   هم مگر پیش نهد لطف شما گامی چند

مفتخریم به اطلاع تمامی دوستان کارشناسی معماری ناپیوسته ۸۶ خودمون در دانشکده برسانم که محفل دانش آموختگی در روز دوشنبه ۲۷ اردی بهشت ماه سال جاری درسالن آمفی تاتر دانشکده وضیافت شام و برنامه های جانبی در یکی از رستوران های سنتی که به صورت دعوت نامه به اطلاع شما خواهد رسید.

صور معماری ایرانی

شناخت صور نمادين در معماري ايراني نوعي امكان ارزيابي كارهاي گذشته و همچنين كشف ارزشهاي ماندگار را براي ما فراهم مي‌آورد. باغ, حياط, تخت, رواق, دروازه, اتاق صور نماديني هستند كه در معماري ايراني قابل كشف مي‌باشند.

پاره‌اي از تلفيقات آنها كه در پرتو فكر منوري به تحقق رسيده‌اند به شاهكارهايي انجاميده‌اند. مثبت‌ترين جنبة بررسي صُور, پيدايش و خلق فضاهاي جديدي است كه نمايشگر بناهاي اصيل‌اند.

باغ:
مفهوم معمارانه باغ بازتاب حس مكان يا مكانيت است چون باغ فضائي معين بشمار مي‌رود كه تصوير كلي كيهان را در خود به قاب مي‌گيرد.

اين مفهوم كه پرورندة انتظام و هماهنگي است مي‌تواند از راه عدد, هندسه, رنگ و ماده به حيطة حواس درآيد. باغ در حد مظهري از صورت مركز گريز عالم كبير و حياط در حد مظهري از صورت عالم صغير, جنبه‌هايي از مكان به شمار مي‌آيند كه متقابلاً مكمل و كامل‌كنندة همديگرند.

باغها در كرت‌بنديهاي دقيقي سامان گرفت و سراسر قرينه‌سازي شد همانگونه كه پيشاپيش در روزگار هخامنشي (300ـ500) ق.م توسعه جانانه يافته بود.

با پرديسهاي ساساني (200ـ600) ق.م باغ نقشه‌اي باشكوه به خود گرفت.

آفريده‌هاي كوچك اندازة ايرانيان باستان چون قالي بهارنماي افسانه‌اي خسروپرويز و ساختمان كوشك‌سان تخت طاقديس, واقع ميان يك درختزار همچنين تكرار نما درخت مقدس در آرايشهاي ديواري بناهاي تاريخي هخامنشي, اشكاني و ساساني, ابقاگر تصور باغ و تعلق آدمي به طبيعت بود.

باغ و حياط, مكمل فلات گرم و كم‌آب ايران اهميت خود را در عصر اسلام در حد تصوري از فردوس حفظ مي‌كنند. باغ يكي از نقشمايه‌هاي مذهبي ايران باستان بود. نقشه باغهاي شاهانه همواره حاكي از همين دريافت است.

هشت‌بهشت صفوي نه تنها در نقشة سراسريش بلكه در همان طرح كوشك‌ مركزيش بي‌اغراق آفرينندة بهشتي پوياست.

تخت

ادامه نوشته

هنرهای تزئینی در معماری ایران-معماری تزئینی

در معماري تزئيني، هر نقش وراي ارزش صوري خود، داراي ارزشي برگرفته از فرهنگ و بيانگر عقيده و آرمان تداوم يافته مردم جامعه در نسل‌ها بود. آرايه‌هاي معماري از سويي ذهن بيننده را به زيبايي صوري و ظاهري نقش‌ها و نوع كاربري فضاهاي بنايي كه نقش و نگارها بر ديوارهاي آن نشسته، فرا مي‌خواندند و از سوي ديگر ديدگاه بيننده را به قلمرو و راز و رمزهاي فرهنگي و ديني پوشيده در مفاهيم نقش‌ها مي‌گشودند.

فرهنگ و هنر معماري سنتي در ايران صورتي شفاهي داشته و از راه تعليم حضوري و تقليد انتقال مي‌يافته است. حافظان و ناقلان فرهنگ و هنر معماري گروهي هنرمند برخاسته از ميان توده مردم كم‌سواد يا بي‌سواد بودند كه بيرون از عرصه آموزش‌هاي مدرسي و با بهره‌گيري از تجربيات و استعداد و ذوق هنري شخصي و ايمان و اعتقاد ديني استوار خود، مجموعه آثاري درخشان و پايدار در تاريخ فرهنگ معماري ايران اسلامي پديد‌ آوردند.

اين گروه معماران هنرمند در نقش‌پردازي و آذين‌بندي بناها، هم در جنبه زيباشناختي نقش‌ها و هم به جنبه فرهنگي آنها نظر داشتند و در كار هنري خود سليقه شخصي و الهاماتي را كه مخالف با روند عمومي باورهاي فرهنگي مردم بود، دخالت نمي‌دادند و به پاس و حرمت پيشگامان معماري و سنت‌هاي فرهنگي، كارهاي پيشينيان را تقليد مي‌كردند و حتي المقدور از حوزه كار و انديشه آنان پا فراتر نمي‌گذاشتند. «اين شكيبايي و انكار نقش در همكاري با نسل‌هاي پيش، همواره يكي از منابع نيرو و اصالت هنر ايران در بهتري ادوار بوده است.»

به گفته يكي از مردم‌شناسان، اين آرايه‌ها يك نظام نمادي «باز» آشكار را در برابر يك نظام نمادي «پوشيده» و پنهان قرار مي‌دادند. با دريافت مفاهيم نمادي نقش و نگارها در معماري تزئيني و ريشه‌يابي آنها مي‌توان به شناخت ذهن و انديشه معماران و در نتيجه به فرهنگ مردم و جهان‌بيني و آرمان‌هاي آنان دست يافت.

منبع الهام معماران

معماران سنتي ايران در خلق آثار هنري و ساخت و پرداخت نقش‌هاي آذيني، به طور كلي از دو منبع بزرگ و فياض طبيعت و فرهنگ الهام مي‌گرفتند. با آن كه طبيعت نقش و پايگاه برجسته‌اي در الهام‌بخشي و صورت‌بندي شكل‌ها در ذهن معماران داشت، اما نقطه نظر معماران در استفاده از پديده‌هاي طبيعت، نمايش مطلق نمودهاي طبيعي نبود، بلكه در بيشتر موارد، شكل‌هاي طبيعي زيست‌بومي وسيله و زبان هنرمند در القاي مفاهيم و انديشه‌هاي فرهنگي _‌ ديني و آرمان‌هاي جمعي مردم بود.

در تاريخ معماري ايران، به عقيده آرتور پوپ، سه عامل در خلق آثار هنري بسيار مهم و موثر بوده‌اند:‌ نخست، فرهنگ و فرهنگ‌هايي كه ايران در دوره حيات تاريخي با آنها تماس داشته؛ دوم، دين و مذهب و طريقت‌هاي عرفاني؛ و سوم سنت‌ها كه با گذر زمان برهم انباشته و متراكم شده و هر نسل تجربه‌ها و سليقه‌هاي نسل‌هاي پيشين را از راه تقليد حفظ كرده و در ايجاد هنر به كار برده است. در واقع، انگيزه اصلي معماران سنتي ايران در نقش‌پردازي و تزيين بناها، به خصوص بناهاي مذهبي، بيان مفاهيم فرهنگي و باورهاي ديني مردم جامعه همراه با برداشت‌هاي هنرمندانه خود بود. از اين رو، اين گروه هنرمند از نقش‌ها و شكل‌ها همچون نمادهاي تصويري استفاده مي‌كردند و با آنها آرمان‌هاي جمعي و جهان‌بيني ديني مردم را تخليد و تبليغ مي‌كردند. رسالت آنان در اين كوشش، از سويي تقرب به درگاه الهي و به دست آوردن رضاي خاطر خدا، از سوي ديگر حفظ و انتقال مظاهر علوي و عناصر معنوي _‌ قدسي فرهنگ از طريق ارايه اين شكل‌ها به نسل‌هاي آينده بود.

شيوه كاربرد الهامات

معماران در به كارگيري الهامات خود و تجسم آنها به شكل‌هاي نمادين، از دو شيوه واقع‌گرايانه و آرمان‌گرايانه در معماري بناها استفاده مي‌كردند.

در شيوه واقع‌گرايانه، نگاه معمار مطلقا به ظرايف و زيبايي‌هاي طبيعي شكل‌ها و حجم‌ها در طبيعت زيست _ بومي بود و معمار از اين شكل‌ها و حجم‌ها عينا در ساخت و ايجاد نقش‌ها تقليد مي‌كرد. نقش‌ها را به دو صورت، يكي به صورت واقعي آنها در طبيعت و يكي ديگر به صورت انتزاعي، استليزه به كار مي‌گرفت. در ارايه صورت هاي انتزاعي، معمار خود را از بند تقيد طبيعت آزاد و رها مي‌كرد و با درهم ريختن شكل‌هاي واقعي و استحاله آنها، نقش‌هايي خاص پديد مي‌آورد. نقش‌هاي اسليمي گياهي و نقش‌هايي مانند «پابزي» و «دم‌كلاغي»، از نمونه‌هاي نقش‌هاي انتزاعي هستند.

در شيوه آرمان‌گرايانه، در حالي كه معمار از شكل‌ها و حجم‌هاي واقعي در طبيعت، در نقش‌پردازي استفاده مي‌كرد، ليكن نگاهش به معاني و مفاهيم شكل‌هاي طبيعي در فرهنگ و راز و رمز‌هاي پوشيده و پنهان آنها در ذهن جامعه بود. در اين شيوه آذين‌بندي، معمار مي‌كوشيد تا با حفظ جنبه‌هاي زيباشناختي پديده‌هاي طبيعي، ارزش و نقش نمادين و آرماني آنها را در جامعه ملحوظ بدارد.

آذين‌بندي گياهي

تزئين معماري بناها با نقش درخت و گل و بوته به يك عقيده بسيار كهن درباره قداست رستني‌ها و گياهان در زندگي انسان ارتباط دارد. درخت در پنداشت مردم جامعه‌هاي قديم مظهر حيات، باروري و قدرت بوده و برخي از آنها نقش مهم و برجسته‌اي در آئين‌ها و مناسك مذهبي مردم داشته است. الياده معتقد است كه درخت «همواره به خاطر آن چه به وساطت آن مكشوف مي‌شده و براي معنايي كه درخت متضمن آن بوده و بر آن دلالت مي‌كرده، مسجود و معبود بوده است.»

بسياري از بناهاي مقدس اسلامي با نقش درخت و گياه و گل و بوته تزئين شده‌اند. درخت تاك يك نمونه از آرايه‌بندي بناهاي مقدس با نقش گياهي است. تاك در مشرق زمين «گياه زندگي»، تصور مي‌شده و نماد «كيهان» بوده است. نقش اسليمي درخت تاك با شاخه و برگ و خوشه‌هاي انگور در درون طاق بزرگ محراب مسجد جامع نائين و نقش درخت تاك بر فرورفتگي ديوار محراب مسجد جامع قيروان در تونس كه آن را با زر بر زمينه‌اي سياه پرداخته‌اند، نمونه‌هايي از آذين‌بندي گياهي به شمار مي‌روند. نقش تاك در محراب قيروان را «مظهر خرد»، و «درخت دنيا»‌ دانسته است.

نمونه‌اي ديگر از آذين بندي گياهي با هدف آرمان‌گرايانه، بهره‌گيري از گياه پيچك و انداختن نقش آن معمولا بر سردر فضاهاي ورودي خانه‌هاست. معماران در انداختن نقش پيچك بر سردر ورودي، جدا از جنبه زيباشناختي اين گياه، به نيروي جاودانه و جنبه قدسيانه آن در فرهنگ عامه نيز نظر داشته‌اند. گياه پيچك در فرهنگ مردم همچون حرز و تعويذي براي دور كردن ارواح خبيث و شرير به كار مي‌رفت. نقش تزئيني پيچك بر سردر خانه‌ها، ساكنان را از چشم بد و آفت و بلا محفوظ مي‌داشت.

كتيبه‌بندي آذيني

آذين‌بندي سردر فضاهاي ورودي، ديوارها، درها، گنبدها و محراب‌ها در مساجد، زيارتگاه‌ها، آرامگاه‌ها، آب‌انبارها، سقاخانه‌ها، كاروانسراها و... با كتيبه و به قصد تبرك و تيمن و تقدس؛ از زمان‌هاي قديم مرسوم بوده است. براي تزئين كتابه‌ها از آيات قرآني، احاديث نبوي، ادعيه و اشعار غالبا مذهبي استفاده مي‌كردند. كتابه‌ها را معمولا با خط تزئيني ثلث كه دور و تموج و زيبايي ويژه تزئيني دارد، مي‌نوشتند و با نقش و نگارهايي بر زمينه گچ، چوب، كاشي و سنگ مي‌انداختند.

شمايل‌پردازي

يكي ديگر از شيوه‌هاي نقش‌پردازي آرمان‌گرايانه در معماري سنتي ايران، شمايل‌نگاري روي ديوارهاي برخي از بناها بوده است. هنر شمايل‌نگاري روي ديوار از زمان‌هاي بسيار كهن در ميان معماران تزئيني اين سرزمين رواج داشته است. در دوره پيش از اسلام به خصوص دوره ساساني، هنرمندان بسياري بودند كه ديوار ايوان‌ها و تالارها و تنه ستون‌ها را با چهره‌هايي از قهرمانان اسطوره‌اي و حماسي و صحنه‌هايي از داستان‌ها و افسانه‌ها نقش و نگارين مي‌كرده‌اند.
در دوره اسلامي نيز نقشينه كردن ديوار بناها با شمايل و با مضامين حماسي _ ملي و حماسي _ مذهبي رواج داشته است. منبع الهام نقاشان تزئيني بناها در شمايل پردازي‌هاي حماسي _ ملي، شاهنامه و چهره و پيكره قهرمانان و واقعه‌هاي حماسي‌ آن، مانند جنگ رستم و سهراب، رستم و اسفنديار، رستم و اشكبوس و رستم و ديو سپيد بود. اين هنرمندان معمولا سردر ورودي و ديوارهاي سربينه حمام‌ها، سردر كاروانسراها، دروازه‌ها، سراها، قيصريه‌ها، ورودي بازارچه‌ها، سردر زورخانه‌ها، ديوارهاي درون قهوه‌خانه‌ها و ايوان‌ها و سقف‌هاي خانه‌هاي اعيان را متناسب با كاربري‌هاي اجتماعي _ فرهنگي هر يك از فضاهاي اين بناها، با صورت‌ها و پيكره‌هاي پهلوانان و صحنه‌هاي رزمي و بزمي نقاشي مي‌كردند و مي‌آراستند.

معماري بناهاي شمايل نشان، انگاره‌هايي از واقعيت‌هاي تاريخي _ ديني و داستان‌هاي اسطوره‌اي _‌حماسي فرهنگ ايران‌زمين را در پيشگاه و نظر بينندگان نسل‌ها در توالي زمان مجسم مي‌سازد. بنا بر نظر كيپنبرگ شمايل‌نگاري توصيفي از چگونگي قرائت تصاوير موجود در فرهنگ‌ها به كمك خود تصاوير است. شمايل نگاري ما را قادر مي‌سازد كه بر اين اساس، وجوه كشف ناشده روح ملي و جهان‌بيني را بازسازي كنيم.

به جز آذين‌هاي گياهي و كتابه‌اي و شمايلي، آذين‌هاي ديگري نيز در معماري سنتي ايران به كار رفته‌اند، كه نشان‌گر آرمان‌هاي فرهنگي _‌ديني مردم جامعه مسلمان ايران هستند. براي مثال معماران تزئيني براي جلوه‌گر ساختن هستي خداوند و نشان دادن مظهري از او در بناهاي مقدس، از شيوه‌هاي گوناگون نقش‌پردازي در هنر معماري تزئيني بهره مي‌جستند.

همچنين در فرهنگ اسلامي، گنبد را مظهر آسمان و پايه‌هاي گنبد را مظهر زمين مي‌پندارند. بوركهارت از گنبد و پايه چهارگوش نگهدارنده آن و مقرنس‌هاي ميان گنبد و پايه‌ها، توجيهي بديع و زيبا دارد. مي‌گويد:‌«آسمان با حركت‌هاي مدور بي‌شمار و زمين با جهات چهارگانه همانند است. بنابراين، مقرنس‌ها با شكل كندو وارشان گنبد را كه نمادي است از آسمان، به پايه‌ها كه نمادي است از زمين، مي‌‌پيوندد و حركت آسماني را در نظام خاكي منعكس مي‌كند. همو ثبات و بي‌تحركي كعب گنبد را در معماري جايگاه‌هاي مقدس، مظهر و نماد كمال و يا حالت ثبات و بي‌زماني جهان معنا مي‌كند.

معماران سنتي در گزينش شكل‌هاي طبيعي براي نقشينه كردن بناها رسالت مهم و بزرگي در برابر فرهنگ و دين از سويي و مردم جامعه از سوي ديگر احساس مي‌كردند. هدف و آرمان اين هنرمندان ديندار و معتقد اين بود كه با نقش و نگارهايي كه بر در و ديوار بناها مي‌نشانند، پيوندي ميان جهان ناسوتي يا خاكي و جهان لاهوتي يا معنوي برقرار كنند و از اين راه رابطه‌اي ميان مردم جامعه و نيروهاي مقدس مينوي و رباني و مقربان بارگاه الهي پديد آورند. از اين رو، شكل‌ها و نقش‌هاي گياهان، جانوران، جامدات و اجرام سماوي را غالبا بر اساس مفاهيم نمادي ويژه آنها در فرهنگ و جامعه برمي‌گزيدند و در معماري به كار مي‌بردند. درك زبان رمزي اين نقش‌ها و دريافت معاني و مفاهيم آنها بسيار دشوار و فقط براي شماري از فرهنگواران و دينداران جامعه‌اي كه اين نقش‌ها در فرهنگ آن جامعه معنا گرفته، ممكن و ميسر بود.

 

معبد پانتئون

 

بنای پانتئون در رم مورد مطالعاتی مناسبی برای درک فضا، سبک، کمپوزیسیون، نور، در بناهای کلاسیک می باشد. با وجود تعمیرات، بازسازی ها و الحاقاتی که در طول سالیان گذشته برروی این بنا شده است، گنبد موجود در پانتئون به عنوان یک از کاملترین و بهترین نمونه باقی مانده از گنبدهای موجود در دوران رومی است. هیچ مدل دیگری به خوبی این گنبد نمی‌تواند خصوصیات اصلی معماری داخلی کلاسیک را نشان دهد. قبل از ورود به پانتئون و قبل از آنکه توجه ما به دیوارهای نگه‌دارنده گنبد آن جلب شود، آن چه که ما را بسیار تحت تأثیر قرار می‌دهد، فضای این بنای کلاسیک است. واضح است که برای معماران رومی، فضای سه بعدی چیزی بیش از آنچه بین دو جسم است می‌باشد. آن‌ها فضا را به صورت مثبت درک می‌کنند همان طور که یک جسم صلب را درک می‌کنند. در ایده و تصور کلاسیک، فضا همیشه مانند یک حجم است، همانند احجام هندسی و استعاره های انسانی.

اصلی‌ترین واحد فضای معماری کلاسیک اتاق است، و ما باید به آن نه به عنوان یک فضای خالی و بی‌اثر بلکه به عنوان یک توده قابل توسعه و خیالی نگاه کنیم. یک اتاق به طور معمول با یک و یا تعداد بیشتری از اجسام هندسی که آن را احاطه کرده‌اند، یعنی دیوارها، سقف و کف تعریف می‌شوند.  پانتئون به صورت یک گوی و در یک دایره طراحی شده است.

فضای داخلی پانتئون ایده کلاسیک و درک کلاسیک فضا را به عنوان یک اتاق نشان می‌دهد. یک اتاق با دیوارهای منظم که از ایده انسانی سرچشمه می‌گیرد، محدود شده‌است. اتاق‌ها معمولاً در آکس ها و یا در خط مستقیم که به مرکز ختم می‌شوند شکل گرفته‌اند. سطوح در برگیرنده فضا، سطوحی اختیاری و نامعلوم نیستند بلکه بخش جدانشدنی از اتاق هستند که کالبد فضا را شکل می‌دهند.

در پانتئون با یک فضای وسیع و در حال توسعه و همزمان با آن مرز محدود کننده این فضا روبه‌رو هستیم. همان زمان که فضای خمیده و طاق پانتئون چشم ما را به بالا می‌برد، دیوارهای اطراف، ما را احاطه می‌کنند، و فضای دورتری را که در میان ستون‌ها موجود است، به ما نشان می‌دهند. بالای سر، پنجره ای که درست وسط سقف وجود دارد، آسمان را به داخل می‌آورد. داستان دیگر فضاهای بناهای کلاسیک نیز دیالوگ ساده ای بین محوطه محدود به دیوارها و فضای در حال انبساط آن است.

 

 سبک

 

هنگامی که یونانی ها از سرستون های کرنتین و یونیک استفاده می‌کردند، رومی ها قرنیس‌ها و کتیبه هایی را برای سبک کرنتین طراحی کردند، در طراحی پانتئون سبک کرنتین برجسته و بسیار واضح است. و در هیچ یک از معماری های دوران کلاسیک هیچ عنصر دیگری نتوانسته است این تعادل هندسی را به زیبایی برقرار کند. هر فضایی که کاملاً به سبک کرنتین ساخته شده است، به عنوان فضایی پراهمیت و بزرگ شناخته شده است.

 

 

  کمپوزیسیون

 

تمام لایه های ساختاری (structur)، سبک، و عناصر مختلف و منفردی که پانتئون را تشکیل می‌دهند به گونه ای مناسب و زیبا و راضی کننده با یکدیگر ترکیب شده‌اند. در پانتئون شاهد این مسئله هستیم که یک کمپورسیون کلاسیک به طور همزمان در سه بعد و در مقیاس های متفاوت با یکدیگر، کار کرده و هماهنگی به وجود آورده است. به طور مثال دیوارها، که با چارچوب استادانه‌ای برپا شده‌اند، شامل ستون‌ها، نعل درگاهها، طاقچه‌ها، درب‌ها و سطح دیواری که بین این عناصر قرار گرفته، خودشان به انواع مختلفی تقسیم شده‌اند. فضای باز و فضای بسته بین این عناصر و رابطه بین آن‌ها به درستی طراحی شده است. این اتاق یک پازل سه بعدی است که قسمت های مختلف آن، رابطه پیچیده با یکدیگر دارند، و پاسخگوی نیازهای عملکردی، منطق ساختاری (ساختمانی) و زیبا شناسی می‌باشند. کمپوزیسیون این بنا، مرتبه ای، ظریف، زیبا است. روی هم رفته، آن چه باعث اثرگذاری این بنا می‌شود، هماهنگی بین عناصر است. عناصر تنها گردهم جمع آوری نشده‌اند بلکه به آن‌ها به عنوان اجزای سازنده یک بدن نگاه شده است تا اجزای سازنده یک ماشین.

کمپوزیسیون، جوهره اصلی طرح‌های کلاسیک است چرا که عوامل مختلف را به یکدیگر مربوط می‌کند فضا، سازه، سبک و عناصر مختلف ممکن است با یکدیگر هماهنگی لازم را نداشته باشند و با یک کمپوزیسیون مناسب می‌توان ارتباط بین آن ها را برقرار کرد.

کمپوزیسیون با مدیریت ( نظم) و مقیاس به این هدف خود دست پیدا می‌کند. مدیریت و نظم باعث می‌شود که هرجزء به صورت منفرد و در ارتباط با سایر اجزاء نقش خود را به درستی ایفا کند. مقیاس نیز، اندازه پرسپکتیو و اجزا را به صورت مجزا و در ارتباط با یکدیگر و در ارتباط با انسان، به صورت مناسبی کنترل می‌کند.

   

  نور و رنگ

 

پانتئون نمونه کاملی از استفاده استعاری و واقعی نور در کنار فرم ها است. نور خورشید از پنجره گرد به داخل می‌تابد و سطح روشنی را روی زمین و دیوار به وجود می‌آورد. نور این پنجره گرد و طاقچه های دیوارها، نقاشی و طرح زیبا و فریبنده‌ای را به وجود می‌آورد. در روزهای ابری نیز، نوری که از گنبد بالا به درون می‌تابد، زیبایی توصیف نشدنی را به وجود می‌آورد.

تأثیری که نور در این محیط دارد قابل توصیف نیست ولی ما را به این سمت هدایت می‌کند که تأثیر نور ( تأثیر مجازی آن) را در یک محیط درک کنیم. هنگامی که در فضای پانتئون قرار می‌گیرم به وضوح حقیقت، عقل و خرد و جاودانگی را درک می‌کنیم.

بازدید کنندگان از پانتئون زیبایی این بنای کلاسیک را به وضوح در احساس، نور، فرم ها و مصالح این بنا درک می‌کنند. پوشش داخلی این بنا با سنگ‌های مرمر رنگارنگ و براق و طرح های طلائی آن، شکوه و جلال دوره Roman را نشان می‌دهد.

 

 میراث پانتئون

 

با وجود اینکه در قرن 15 دوره Roman تمام شد اما این سبک در دوره بیزانتین ادامه داشت اما در دوره معماری اروپای غربی از بین رفت. در دوره رنسانس ایتالیا این سبک دوباره احیا شد و به کار گرفته شد. در دوره رنسانس سعی معماران این بود که از سبک‌های گذشته استفاده کرده با این تفاوت که نوآوری هایی را نیز با آن همراه کنند.

با توجه به بناهایی که در این دوره ساخته شد و با توجه به شرح و توضیحاتی که در مورد آن‌ها نوشته شد، احیای معماری کلاسیک به سرعت به فرانسه، انگلستان، سرتاسر اروپا و در نهایت به جهان جدید وارد شد. این سبک سنتی تا نیمه قرن 18 که ادامه داشت و خود را با فرهنگ ها، مصالح ، آب و هوا، نوع‌های متفاوت و ... هماهنگ کرده بود

 

 

مرمت ابنیه سنتی

هرچند باز هم تاخیر داشتیم.ولی باز آمدیم که بگوییم:ما هسیم...

مطالبی رو از کتاب نظریه پردازان مرمت رو که داشتم می خوندم واستون نوشتم که شنا دوستان هم با این کتاب بسیار عالی آشنا شده و آن رو مطالعه کنید:

کامیلو بویی تو محقق ومعمارایتالیایی،تفکر جدید مرمت شهری را در قرن بیستم پایه گذاری کرد.وی را پدر مرمت شهری می نامند.او اولین شخصیتی است که در باز زنده سازی توجه به مفاهیم معماری را جایگزین تبعیت از ویژگی های شکلی-سبکی بناهای در دست تعمییر کرد.«نکات پیشنهادی وی در مورد مرمت شهری تأ ثیر زیادی در تدوین و شکل گیری "اولین منشور معماری"داشت»(منصور فلامکی،1375،ص 23-21 )

الف- جایگزینی مفاهیم معماری به جای ویژگی های شکلی وسبکی:مفهوم معماری مهم است نه شکل وسبک آن،اگر مفهوم شناخته شود،شکل و سبک نیز شناخته می شود.بنابراین،بنا یا مجموعه ویا شهریک سند تاریخی است که می توان در آن تغییر شکل را به انجام رساند،مشروط بر اینکه مفهوم آن حفظ شود.

ب-فراتر از زمان بودن بناها و مجموعه های تاریخی:دمیدن روح جدید به کالبد قدیم،سبب می شود تا بنا و مجموعه های تاریخی زنده شوند.تزریق عملکرد جدید به بناهای قبلی می تواند موجب تجدید حیات آنها شود.اضافه نمودن بناهای جدید به بناهای قبلی می تواند سبب کاراتر شدن آنها شود و بدین ترتیب می توان آنها را از حالت موزه ای خارج ساخت و معنی دارتر کرد.هنگامی که یک اثر تولد می شود،کاری مادی وقوع یافته است ولی بعد از یک نسل،تعاملات غیر مادی وفرهنگی در اثر وارد شده ومعنایی فرهنگی می یابد.سرمایه های اجتماعی مستقر شده و نهفته شده چندین نسل در اثر می توانند در گذر اثر از مفهوم مادی به مفهوم مادی به مفهوم معنایی سخت موثر افتد.

بر اساس نظریه های فوق می توان اصول زیر را مطرح نمود:

یکم-ایجاد عملکرد جدید در کالبد قدیم:بر اساس این اصل با استفاده از عملکردهای جدید در کالبد بناها یا مجموعه های بافت کهن می توان آنها را زنده نگه داشت.

دوم- تعیین دوره مداخله در هر دوره:با مشخص کردن تاریخ هر اقدام مرمتی می توان دوره های اقدام و مداخله را از یکدیگر تمیز داد.

سوم-تدوین مباتی اقدام:علاوه بر توصیف مداخله،بر بیان دلایل مداخله و مشخص نمودن اقدامات در هر نوره در حد جزئیات تأکید شده است.

چهارم- عدم تقلید از سبک های معماری در گذشته :بوی تو از سبک های معماری گذشتگان را جایز نمی داند.

1-دخالت در بنا با استفاده از مفاهیم کهن ولی متفاوت از سبک قدیم.

2-تفاوت گذاشتن بین میان مصالح قدیم و جدید به هنگام اقدام.

3-استقرار نمایشگاه در کنار هر نوع جایگاه عناصر مداخله.

4-معرفی بنا  یا مجموعه های تاریخی با استفاده از امکانات آموزشی

5-حک تاریخ وزمان اقدام

6-توصیف مراحل مداخله وبیان علت اقدام

بنابر نظرات،اصول ودستورالعمل های مورد نظر بویی تو می توان دریافت که هدف از مداخله در بناها یا مجموعه های تاریخی،بهبود بهبود کارکرد کالبدی بناها و مجموعه های تاریخی است.وی در پی احیای بافت یا بناهای است.کابر های پیشنهادی بویی تو،معاصر سازی است و شیوه اقدام،بهسازی و نوسازی می باشد وتوجه به بازسازی ندارد.روش مداخله وی غالبأ بصورت موضعی-موضوعی است.

دانلود کتاب نوروز

دانلود متن خوشنویسی مقاله نوروز-اثر دکتر شریعتی

http://www.4shared.com/file/93737585/6574d7e/168.html

دانلود کتاب

دانلود کتاب هخامنشیان-کاشفان قاره امریکا

http://www.4shared.com/file/93731714/867d4d13/138.html

دانلود کتاب کوروش بزرگ وصلح وحقوق بشر

http://www.4shared.com/file/93733947/c2940d6d/114.html
دانلود کتاب فرمانده ایرانی در خاک یونان

http://www.4shared.com/file/93734390/791e5bec/125.html

پند

لوکوربوزیه:من ترسیم کردن را به حرف زدن ترجیح می دهم:زیرا ترسیم کردن سریعتر است و مجال کمتری برای دروغ گفتن باقی می ماند.

تمدن بین النهرین -مصر باستان

 

معماری دوره بین النهرین باستان:(3500ق.م)

دوره بین النهرین باستان دارای تمدن سومر-بابل -آشور وایلام که محل آن بین دجله وفرات است و مهد تمدن عراق کنونی است .

تمدن مهم در این دوره تمدن سومر است .سومریها ابداع کننده خط میخی هستند .

مهمترین شهر ایلامیها از نظر معماری شهر اور است . قبل از اور سه شهر دیگر داریم اریحا -چتل هویرک-شهر سوخته

شهر اور به دو قسمت مسکونی و مذهبی تقسیم شده که به قسمت مذهبی آن تمنوس می گویند.

سومریها مهرپرست بودند و معبدهای آنها زیگورات نام داشت.زیگورات از جنس خشت خام بود که از سه طرف دارای 100پله بود وبا یک قیر مخصوص عایق کاری شده بود .بقیه قسمتهای شهر اور بافت ارگانیک داشته و به صورت روستایی برای سکونت مردم بوده است.(ارگانیک یعنی جایی که طرح هندسی مشخصی نداشته باشد)

آشوریها زندگی نظامی داشتند و کل شهر شکل نظامی داشت .

بابلیها خدای ایشتار را می پرستیدند و معبدی دارند به اسم ایشتار و دروازه ایشتار.

ایلامیها هم مانند سومریها دارای زیگورات بودند .زیگورات چغازنبیل در ایلام است.

دوره مصر باستان:(3000تا300ق.م)

دوره مصر باستان دارای 3دوره است:

1.مصرکهن

2.مصر میانه

3.مصر جدید

مصریها قومی ابدیت گرا بودند .در مصر هر معماری که مربوط به آن دنیا باشد سنگی است و هر معماری که مربوط به این دوران باشد خشتی وفانی است.

بنابراین آنها برای مرده قبری سنگی ومحکم می ساختندو مرده را مومیایی می کردند.

معبدهای مصریان همه از سنگ بود.وآنها خدای آفتاب را می پرستیدند.میل منار مصری (یادمان خدای آفتاب )مظهر خدای مصر است.و به نام ابلیس معروف می باشد.مقبره ابلیس در واشنگتن می باشد.

اولین مقبره هایی که در مصر ساخته شد مصطبه نام داشت که مقبره های انفرادی بودند و شکل آنها از تلماسه های بیابان الهام گرفته شده بود. و از سنگ ساخته شده و ارتفاع آنها از سطح زمین حدود 2/5متر بوده است.

اولین مقبره ای که برای فرعون ساخته شده است یک زیگورات 5طبقه از خشت برای فرعونی به نام زوسر است .که معماری به نام ایم هوپت آن را ساخته.

اما سپس در زمان رامسس دوم اولین هرم به ارتفاع 146متر با سنگهای نتراشیده در سایتی به نام جیزه ساخته شد.و سپس برای 2فرزند او هرمهایی به ارتفاع 64متر ساخته شد.

ارتفاع مقبره رامسس 1/5 فاصله ماه با زمین بود (البته نسبت به علم آم زمان)

مفهوم زیگورات و اهرام هردو به معنی از خاک به افلاک است و چون مثلث نقطه اوج دارد از مثلث استفاده می کردند.

در دوره مصر میانه ساخت کلا عوض شد و ساخت معبد و مقبره سنگی و صخره ای صورت گرفت یعنی صخره را سوراخ کرده و داخل آن مقبره می ساختند.مشهورترین آنها مقبره بنی حسن می باشد.

ستونها در این معابد اصلا جنبه سازه ای ندارند و فقط نما هستند در دوره جدید مصر معابد ومقابر جدید ساخته می شوند مثل معبد آمن-معبد کارناک در دین البهانی ومقبره ملکه حتشپ سوت ومعبد هوراس.

معابد مصری به خصوص معبد آمن و هوراس 2قسمت مهم دارند یک سر در ورودی به اسم پایلون که جلو آن 2 مجسمه از رامسس است و سپس مجسمه های دیگری از رامسس که به ردیف پشت سر هم قرار دارند.(پرستایل)

بعد از آن یک حیاط با ستون قرار گرفته بخش اصلی معبد یک سایت سر پوشیده به همراه ستون است .(هی پوستایل)

ستونهای مصری:

1.ستون نخل (palm)

2.ستون با سر ستون نیلوفر آبی (لوتوس)

3.سر ستون غنچه گل پاپیروس

4.سر ستون گل پاپیروس

در معبد آمن قسمتی وجود دارد که سقف شکسته است.در این قسمت ستونهایی با سر ستون گل پاپیروس است و یک پنجره داریم که نور از آن وارد می شود و آن ستونها که در معرض نور قرار می گیرند سر ستونهای گل پاپیروس روی ستونهاست وآن ستونها که در تاریکی قرار دارند سر ستون غنچه گل پاپیروس دارند.

بر اساس جزوه معماری جهان برگرفته از درسهای دکتر شهریار شقاقی -دانشگاه ازاد شبستر-نیمسال دوم 84-

پله و رمپ در فضا های شهری

پله به عنوان یکی از مصالح پوششی کف ، ارتباط بین سطوح نا همطراز را امکان پذیر می سازد . پله همچنین می تواند در تعریف فضاها و حتی به عنوان مکانی برای نشستن و استراحت مورد استفاده قرار گیرد .

ابعاد :

در طرح های شهری برای رعایت اصول ایمنی و راحتی معمولا حداقل عرض پله را 1/5 متر در نظر می گیرند . هر رشته پلکان ترجیحا باید دارای حداقل 3 سکو باشد . رابطه بین کف پله (t) و ارتفاع یا خیز پله (r) را می توان با استفاده از فرمول : میلی متر 700 یا 600 2r+ t = محاسبه کرد . حداکثرر ارتفاع پله در اماکن عمومی شهرها ، 150 میلی متر اما اندازه مناسب تر بین 80 تا 120 میلی متر است .

وزن یا آهنگ :

وزن یا آهنگ ایمنی بالا رفتن و پایین آمدن از پله را پله را میسر می کند . این ایمنی با ثابت بودن ابعاد ( کف و ارتفاع ) تامین می گردد . لیک در برخی نقاط که پله ها در مسیر اصلی و مستقیم قرار ندارند ، برای ایجاد دسترسی سریع به مکان مورد نظر ، می توان با تغییر متناسب آهنگ ( کاهش تعداد گامها اما بلند تر برداشتن گامها ) امکان حرکت آهسته تر مسافران پیاده را فراهم کرد .

مقطع طولی :

زمانی که هدف ، ایجاد ایمنی بیشتر باشد ، لازم است تا حد ممکن لبه پله تشخص و وضوح کافی داشته باشد . برای نیل به این مقصود باید : الف : در نحئه پیوند ، نوع مصالح به کار رفته و رنگ آن تغییر ایجاد کرد . ب : انعکاس یا تصویر لبه ها ، یک خط سایه دار ایجاد کند . پله هایی که لبه آنها گرد ( به شکل بینی گاو ) است ، اگر چه کمتر صدمه می بینند ، اما وضوح و هویت خود را از دست می دهند .

سطوح شیب دار ( رمپ ها ) :

در شیب 1:12 ( حدودا 8.5% ) حرکت صندلی چرخ دار و کالسکه بچه به خوبی امکان پذیر است . شیب 1:15 ( 6.7%) مناسب تر است ، اما هیچگاه استفاده از رمپ هایی با شیب بیش از 1:20 ( 5%) در محوطه بیمارستان ها جایز نیست . سطح رمپ ها نباید لغزنده بوده و آب های سطحی باید به کرانه های جانبی آن هدایت و سرازیر شود .

رمپ های پلکان :

در مسیر های طولانی و شیب دار ، رمپ های که پلکانی عملکرد بهتری دارند . این نوع رمپ ها ، امکان صعود را به صورت پیوسته و یکنواخت ، فراهم می کند . در این نوع مسیر ها ، حرکت توامان ( شانه به شانه ) دو صندلی چرخ دار و یا دو کالسکه بچه امکان پذیر خواهد بود . پله های صعود یا سکوها باید وضوح و برجستگی نمایانی داشته باشند . خیز یا ارتفاع آنها نباید از 100 میلی متر تجاوز کند . سطح پله می تواند از 450 میلی متر هم کمتر باشد ، اما اندازه مناسب در حدود 1 متر ، یعنی به اندازه یک گام بلند است . شیب سطح هر پله حداکثر 8.5% و برای ایجاد تنوع ، می توان پله ها را در دسته های 2 یا 3 تایی در بخشهای مختلف رمپ که به خوبی دیده می شوند ، تعبیه کرد .

پله و رمپ :

برای تامین دسترسی بهتر معلولین و با هدف شکستن و خرد کردن تدریجی شیب های طولانی می توان ترکیبی از رمپ و پلکان را به کار گرفت . محل تلاقی پله و رمپ را به گونه طراحی کرد که امکان حرکت آزادنه بین رمپ و پله برقرار گردد .

تغییر سطح :

تغییر سطوح به اندازه چند پله در یک مسیر پیاده ، عنصر جداکننده پیاده روهای محلی مسیرهای سواره ( مسافران پیاده و وسائل نقلیه ) به شمار می رود . برای بهبود بخشیدن به چشم انداز، می توان در طول مسیر پیاده ، مکانهایی نظیر بوفه ، کیوسک های فروش و تعدادی نیمکت را در سطحی مرتفع تر از کف معبر سواره مستقر کرد . این اختلاف سطح ، عابرین را از خطر تردد وسائل نقلیه در امان نگاه می دارد .

پلکان جهت نشستن :

در مکان های مرتفع که استفاده از مناظر اهمیت زیاد دارد ( مانند تفرجگاهها ، حریم رودخانه ها و طول سواحل ) ، باید برای سطح پله ها یا سکوها وسعت بیشتری در نظر گرفته شود ، به نحوی که در قدم زدن ، نشستن و تماشا کردن به خوبی امکان پذیر گردد.

ایمنی :

پله ها به ویژه در اماکن عمومی باید هویت و وضوح کافی داشته و از ضوابط مربوط به ساختمان سازی نظیر تعداد پله ها در یک مسیر ، نحوه قرار گیری پله ها ، عرض مناسب پاگردها و وضعیت نرده ها تبعیت کند .

روشنایی :

تامین نور کافی به ویژه در مکان های غیر هم سطح ، خصوصا در ابتدا و انتهای رشته پلکان ، ضروری است

ساخت بتن هاي چند منظوره با استفاده از مكمل بتن A.C.P

از جمله عوامل اصلي نفوذپذيري بتن مي توان به تبخير بخشي از آب اختلاط كه جهت حصول كارائي يا رواني بيشتر به بتن اضافه مي شود اشاره نمود كه به دليل عدم شركت در واكنش هيدراسيون از بتن تبخير شده و باعث ايجاد لوله هاي موئين زيادي در بتن خواهد شد. يكي ديگر از عوامل اثر گذار در نفوذپذيري بتن كسري فيلر سنگدانه ها و عدم استفاده از ريز دانه يا پر كننده مناسب است كه ما را ناگزير به مصرف سيمان بيشتر مي كند . سيمان اضافه با جذب آب از مخلوط بتن باعث افزايش ميزان مصرف آب شده و نهايتا نفوذپذيري را افزايش مي دهد از سوي ديگر سيمان ميزان قلياي بتن را بالا برده و احتمال سرطاني شدن بتن (A-A-R) را افزايش مي دهد .

ماده افزودني مكمل بتن A.C.P كه بخش اساسي مواد سازنده اش را 1- ميكروسيليس 2- فوق روان كننده 3- واترپروف 4- كاتاليزور تشكيل مي دهد با هدف ارتقاء خواص در زمان ساخت به بتن اضافه مي كنيم. اين ماده كه در حدود 6 الي 9 درصد وزن سيمان به بتن افزوده مي شود علاوه بر امكان كاهش حدود 15% الي 20% از نسبت آب به سيمان باعث افزايش كارائي يا اسلامپ بتن شده لذا به تراكم بهتر بتن و جلوگيري از حبس شدن هوا در بتن كمك نموده و هنگام باز نمودن قالبها هرگز مقاطع كرمو يا متخلخل روي بتن به چشم نخواهد خورد از سوي ديگر زمان حفظ اسلامپ بتن را جهت حمل بتن در مسافت هاي طولاني تر يا بتن ريزي با مدت زمان بيشتر افزايش داده و ميزان نفوذپذيري و درصد جذب آب بتن را در حدود 90% كاهش داده و مقاومت فشاري را در حدود 50% افزايش مي دهد.

افزودني مكمل بتن پس از افزوده شدن به بتن رفتار هاي شيميائي خود را به ترتيب ذيل شروع مي كند:

ابتدا مواد فوق روان كننده سازنده A.C.P با انتقال بار الكتريكي منفي به دوغاب سيمان و افزايش اسلامپ به دليل تبديل نمودن بتن به مخلوط تك قطبي باعث افزايش اسلامپ مي گردند.

به طور همزمان مواد واترپروف موجود در مكمل بتن با توجه به بافت كاملا ميكرونيزه و غير قابل انحلال خود طي انجام عمل اختلاط در بچينگ و تراك ميكسر با جايگيري در ريز ترين فضاهاي خالي و خلل فرج ريز ميكروسكپي باعث رفع اثرات نامطلوب كم بودن فيلر در بتن مي گردند بدين ترتيب نفوذپذيري بتن به مقدار قابل توجهي كاهش پيدا مي كند.

پس از آغاز واكنش هيدراسيون ميكروسيليس(SiO₂)  موجود در مكمل بتن با Ca(OH)₂  قابل انحلال وارد واكنش شده و سيليكات كلسيم هيدراته(C-S-H)  توليد مي كند.

سيليكات كلسيم ايجاد شده علاوه بر غير قابل انحلال بودن باعث بالا بردن مقاومت فشاري بتن شده و يكي از عوامل اصلي قليائي بتن را كاهش مي دهد و نقش موثري در كاهش احتمال بروز واكنش قليائي سنگدانه ها خواهد داشت .

مواد كاتاليزور سازنده افزودني مكمل بتن نقش اساسي در بهبود انجام واكنش ميكروسيليس با Ca(OH)₂  موجود در بتن دارند زيرا تمامي واكنش هاي شيميائي براي پيشرفت نياز به نوعي كاتاليزور دارند.

  كاتاليزور به كار رفته در مكمل بتن باعث تكميل و بهبود واكنش فوق الذكر مي گردد و از به هدر رفتن ميكروسيليس ( كه در طرح هاي اختلاط معمول در حدود 15% است) جلوگيري به عمل مي آورد به همين دليل است كه مصرف مكمل بتن در حدود 2% كمتر از ژل ميكروسيليس يا ميسكروسيليس و فوق روان كننده به صورت مجزا خواهد بود.

بتن عبور دهنده نور

فيبر هاي شيشه باعث نفوذ نور به داخل بلوک ها مي شوند. جالب ترين حالت اين پديده نمايش سايه ها در وجه مقابل ضلع نور خورده است. همچنين رنگ نوري که از پشت اين بتن ديده مي شود ثابت است به عنوان مثال اگر نور سبز به پشت بلوک بتابد در جلوي آن سايه ها سبز ديده مي شوند. هزاران فيبر شيشه اي نوري به صورت موازي کنار هم بين دو وجه اصلي بلوک بتني قرار مي گيرند. نسبت فيبر ها بسيار کم  و حدود 4 درصد کل ميزان بلوک ها است. علاوه بر اين فيبر ها بخاطر اندازه کوچکشان با بتن مخلوط شده و تبديل به يک جزء ساختاري مي شوند بنابر اين سطح بيروني بتن همگن و يکنواخت باقي مي ماند. در تئوري، ساختار يک ديوار ساخته شده با بتن عبور دهنده نور، مي تواند تا چند متر ضخامت داشته باشد زيرا فيبر ها تا 20متر بدون از دست دادن نور عمل مي کنند و در ديواري با اين ضخامت باز هم عبور نور وجود دارد.

ساختارهاي باربر هم مي‌توانند از اين بلوک‌ها ساخته شوند. زيرا فيبر هاي شيشه اي هيچ تاثير منفي روي مقاومت بتن ندارند. بلوکها مي توانند در اندازه ها ي متنوع و با عايق حرارتي خاص نصب شده روي آنها توليد شوند.

اين متريال در سال 2001 توسط يک معمار مجار به نام «آرون لاسونسزي» اختراع شد و به ثبت رسيد. اين معمار زمانيکه در سن 27 سالگي در کالج سلطنتي هنر هاي زيباي استکهلم مشغول به تحصيل بود اين ايده را بيان کرد و در سال 2004 شرکت خود را با نام لايتراکان تاسيس کرد و با توجه به نياز و تمايل جامعه امروز به استفاده از مصالح جديد ساختماني، از سال 2006 با شرکت هاي بزرگ صنعتي به توافق رسيده و توليد انبوه آن به زودي آغاز خواهد شد. 

موارد کاربرد

ديوار: به عنوان متداول ترين حالت ممکن اين بلوک مي تواند در ساختن ديوارها مورد استفاده قرار گيرد. به اين ترتيب هر دو سمت و همچنين ضخامت اين متريال جديد قابل مشاهده خواهد بود. بنابر اين سنگيني و استحکام بتن به عنوان ماده اصلي «لايتراکان» محسوس تر مي شود و در عين حال کنتراست بين نور و ماده شديدتر مي شود. اين متريال مي تواند براي ديوارهاي داخلي و خارجي مورد استفاده قرار گيرد و استحکام سطح در اين مورد بسيار مهم است. اگر نور خورشيد به ساختار اين ديوار مي تابد قرار گيري غربي يا شرقي توصيه مي شود تا اشعه آفتاب در حال طلوع يا غروب با زاويه کم به فيبر هاي نوري برسد و شدت عبور نور بيشتر شود. بخاطر استحکام زياد اين ماده مي توان از آن براي ساختن ديوار هاي باربر هم استفاده کرد. در صورت نياز، مسلح کردن اين متريال نيز ممکن است، همچنين انواع داراي عايق حرارتي آن نيز در دست توليد است.

پوشش کف: يکي از جذاب ترين کاربرد ها، استفاده از «لايتراکان» در پوشش کف ها و درخشش آن از پايين است. در طول روز اين يک کف پوش از جنس بتن معمولي به نظر مي رسد و در هنگام غروب آفتاب بلوک هاي کف در رنگهاي منعکس شده از نور غروب شروع به درخشش مي کنند.

طراحي داخلي: همچنين از اين نوع بتن عبور دهنده نور مي توان براي روکش ديوار ها در طراحي داخلي استفاده کرد به صورتي که از پشت نور پردازي شده باشند و مي توان از نور هاي رنگي متنوع براي ايجاد حس فضايي مورد نظر استفاده کرد.

کاربرد در هنر: بتن ترانسپارانت براي مدتها به عنوان يک آرزو براي معماران و طراحان مطرح بود و با توليد لايتراکان اين آرزو به تحقق پيوست. کنتراست موجود در پشت متريال تجربه شگفت آوري را براي مدت طولاني در ذهن بيننده ايجاد مي کند. در واقع با نوعي برخورد سورئاليستي محتواي درون در ارتباط با محيط پيرامون قرار مي گيرد و به اين ترتيب بسياري از هنرمندان تمايل به استفاده از اين متريال در کارهاي خود دارند. به طور کلي با پيشرفت هاي تکنولوژيکي و ارائه خلاقيت طراحان و مجسمه سازان با ابزار هاي مختلف، پتانسيل و قابليت بتن توسط هنرمندان گوناگون در تمام جهان مورد استفاده قرار گرفته است.

بلوکها : مسلح کردن بلوک بتني عبور دهنده نور: در صورت نياز به مسلح کردن اين بتن شيار هايي در داخل آن تعبيه مي شوند. در حين ساختن ديوارها ميلگرد ها بصورت عمودي يا افقي در اين شيار ها قرار مي گيرند و فيبر هاي اپتيکي بخاطر خاصيت انعطاف پذيري خود در اطراف ميلگردها جمع مي شوند و به اين ترتيب ميلگرد ها ديده نمي شوند. از اين روش بصورت موفقيت آميزي در چند پروژه و طراحي نمايشگاه استفاده شده است.

رنگها و بافت ها: با توجه به رنگ خاکستري متداول بتن معمولي، لايتراکان داراي رنگهاي متنوعي است و بافت سطوح بيروني آن نيز مي تواند متنوع باشد، به گونه اي که بلوکهاي متنوع در کنار هم قرار گيرند و يک ساختار واحد را به وجود آورند.

توزيع فيبرها: اندازه و ترتيب فيبر ها در هر بلوکي مي تواند متفاوت باشد و اين ترتيب قرار گيري مي تواند کاملا منظم يا کاملا ارگانيک مانند مقطع چوب باشد.

لامپ لايترا کيوب Litracub Lamp

يکي از محصولات موفق لايتراکان در زمينه طراحي، لامپ لايترا کيوب است که در آن بلوکها با قرار گيري روي هم مکعبي را تشکيل مي دهند که منبع نور در داخل آن قرار دارد و نور با عبور از بتن به بيرون ساطع مي شود.

به اين ترتيب اين ماده جديد مي تواند در عرصه هاي مختلف طراحي و همچنين در ايجاد فضاهاي پويا و انعطاف پذير داخلي بسيار مورد استفاده قرار گيرد.

(محسن میرحیدر)

 

 

                  

 

مهندس محسن ميرحيدر، معمار، متولد سال۱۳۱۵ كرمانشاه

فوق ليسانس معمارى از دانشكده هنرهاى زيباى دانشگاه تهران ۱۳۴۳

داراى درجه ph.M در برنامه ريزى و طراحى شهرى از مؤسسه معمارى لندن (A-A) ۱۳۵۰

تدريس اقتصاد شهرى براى دوره دكتراى شهرسازى دانشكده هنرهاى زيباى دانشگاه تهران  ۵۳ - ۵۲

تدريس اقتصاد شهرى و منطقه اى براى دوره كارشناسى دانشكده اقتصاد دانشگاه تهران ۵۳ -۵۰

طراح معمارى و مسؤول پروژه در مهندسين مشاور اميرنصرت منقح،يوسف شريعت زاده وهمكاری۵۰ - ۳۸

عضو هيأت مديره و قائم مقام مديرعامل «مهندسين مشاور بنيان» ۶۰ - ۵۰

مديرعامل «مهندسين مشاور پيرراز» از سال۶۲

عضو هيأت داوران پروژه ديپلم رشته شهرسازى و برنامه ريزى مؤسسه معمارى لندن ۱۹۷۱ - ۱۹۷۰

عضو مؤسسه معمارى لندن (A-A) از سال۱۹۷۰

عضو هيأت داوران براى انتخاب بهترين طرح بيمارستانى (جايزه آبادى)

عضو كميته عالى بررسى طرح هاى جامع دانشگاه ها و برنامه ريزى فضاهاى آموزشى وزارت فرهنگ و

آموزش عالى در سال۷۱

عضو شوراى گروه معمارى جامعه مهندسان مشاور ايران ۷۲ - ۷۰

عضو شوراى برنامه ريزى و هماهنگى جامعه مهندسان مشاور ايران ۷۴ - ۷۲

عضو كميته عالى و تخصصى تدوين مقررات ملى ساختمان ۷۳ - ۷۱

عضو كميته بررسى و اصلاح نظام فنى و اجرايى طرحهاى

عمرانى كشور ۷۳ - ۷۲

عضو كميته بررسى و تنظيم آيين نامه اجرايى قانون نظام مهندسى كشور در سال۷۵

عضو هيأت مؤسسين انجمن صنفى مهندسان مشاور معمار و شهرساز ۷۵

عضو اولين هيأت مديره كانون مهندسان معمار دانشگاه تهران ۷۷ - ۷۵

عضو انجمن صنفى مديران فنى و اجرايى

مديريت و سرپرستى پروژه هايى چون «كاخ جوانان»، «سينما صحرا»، «ساختمان هاى اوليه دانشگاه

كرمان»، «چاپخانه اسكناس بانك مركزى» و... (قبل از انقلاب) و «بيمارستان آموزشى كرمان»، «پروژه

اجلاس سران كشورهاى اسلامى»، «كتابخانه ملى ايران»، «مركز اسناد و تاريخ ديپلماسى وزارت امور

خارجه»

محمد شمخانى: چيزى كه حالا و بعد از چند دهه كار مداوم معمارى «محسن ميرحيدر» را به ما معرفى

میكند و مى شناساند، نه قرار گرفتن در يك روند توليد و تبليغ ، كه تأثيرگذارى او در عرصه معمارى معاصر

ايران است. تأثيرى كه بيش از همه و به زعم خود معمار، مدلول يك تجربه تيمى است و يك كار گروهى

منسجم. نكته اى كه نبود يا كمبود آن حالا حرفه «مهندسين مشاور» را تهديد و تحديد مى كند و آن را به

سمت و سوى نوعى «تك صدايى» كه بيگانه با درونه واقعى هنر معمارى است، پيش مى برد. هنرى كه

ميرحيدر آن را فراتر از هنر مجسمه سازى و نقاشى و گرافيك و... مى داند و حضور و هم نهادى ديگر

هنرها را در آن مسلم مى شمارد: «در معمارى چيزى كه بسيار مهم مى نمايد و تا حدودى از نظر

معماران امروز ايران پوشيده مانده، مسأله فضا است. فضايى كه انسان با آن ارتباط دارد و در پرورش و

پويايى انسان تأثير دارد. وقتى با حق الزحمه اندكى بايد به معمارى بپردازيم و فرصت كافى براى

رسيدگى به همه جوانب نداشته باشيم، بسيارى ترجيح مى دهند كه فقط به حجم توجه كنند تا به فضا.

بنابراين با كار اندك و توضيح زياد، تمام بحث ها در اطراف فرم خارجى صورت مى پذيرد و باقى محتواى بنا

در سايه قرار مى گيرد.»

ميرحيدر كه مديريت و نظارت او را در كارهاى بزرگى چون «پروژه اجلاس سران كشورهاى اسلامى» و

«كتابخانه ملى ايران» ديده ايم و به ياد داريم، در برابر اين پرسش كه مشكل اصلى معمارى الآن و امروز

ايران چيست، به از بين رفتن تيمهاى بزرگ و كم رنگ شدن كارهاى تيمى اشاره مى كند و مى گويد:

«وقتى در يك پروژه بزرگ معمارى از نام طراح اصلى يا شخص طراح سؤال مى شود، اين حاصل عدم

اطلاع پرسشگر از مسائل و مشكلات و طبيعت كار معمارى است. اينكه طراح پروژه كيست و طراحى

اصلى را چه كسى انجام داده است، تنها در پروژه هاى كوچك چندهزار متر مربعى تا حدودى مصداق مى

يابد. در پروژه هاى بزرگ اما، اين پرسش و پاسخ آن نمى تواند گوياى مطلبى باشد. در كارهاى بزرگ

معمارى ممكن است تيم طراحى به سرپرستى يك نفر كارى انجام بدهد كه هم ارزش با مديريت و تيم

سرپرستى اجراى كار است و اين درست مانند موسيقى هاى كلاسيك بزرگ است كه يك مصنف دارد و

يك رهبر اركستر. در موسيقى هاى سمفونيك، ارزش كار رهبران اركستر گاهى مى تواند هم ارزش و

گاهى حتى ارزشمندتر از كار مصنف موسيقى باشد. يك موسيقى سمفونيك خوب و كامل حاصل

همكارى عاشقانه كانداكتور و كامپوزر است. در معمارى نيز مهمترين قسمت كار؛ كارى كه بخواهيم به

اتمام برسد نه در حد ماكت و مقدارى نقشه بماند، در مرحله سوم (نظارت بر اجراى كار) شكل مى گيرد

و اين مشابه كار همان رهبر اركستر است. متأسفانه در اين زمينه با بى عنايتى مسؤولين ذيربط كار

رهبرى تيم اجرايى فراموش شده و حرمت خود را از دست داده و در نتيجه تأثير بسيار چشمگيرى در

كيفيت معمارى امروز ما گذاشته و مى گذارد.»

ميرحيدر «پايين بودن حق الزحمه» و «بى مهرى مسؤولين نسبت به مهندسين مشاور» را باعث

شتابزدگى و افت كيفيت در اجراى آثار معمارى مى داند و معتقد است كه نهادينه شدن اين روش و منش

صدمات جبران ناپذيرى به طرح هاى ماندگار مى زند: «در معمارى طراح بايد زيباترين پاسخ را براى مسائل

فنى، اقليمى، عملكردى و... بيابد. پاسخهايى كه موارد يادشده را برنتابد، نمى تواند از منظر زيبايى

شناختى قابل ارزيابى باشد. انجام كارهاى اين چنينى، يعنى بررسى و شناخت مسائل پيش گفته و

تلاش براى تهيه پاسخ مطلوب براى آن، از مهندسين باتجربه كه دستمزد آنها به طبع بيشتر از جوانان

است، برمى آيد و اين مستلزم دريافت حق الزحمه مناسبى است كه هزينه هاى لازم را تأمين نمايد. كار

معمارى كارى نيست كه با چند سال تجربه محدود به جميع جوانب آن اشراف پيدا كنيم و نياز مبرمى به

مطالعه و تجربه رشته هاى مختلف مربوط به مسائل فنى و زيبايى شناختى و اجتماعى و روانى و...

دارد.»

در پس اين دغدغه هاى حرفه اى و وطنى ميرحيدر، اما ، دغدغه هاى بزرگترى هم وجوددارد كه نارسايى

هاى ذكر شده شالوده آنها را هم به هم مى ريزد. يكى از اين حساسيت ها، خوانايى و توانايى معمارى

معاصر ايران در متن بزرگتر جهانى است: «ما در مملكتى زندگى مى كنيم كه ساليان سال و قرنها

معمارى ما حرف اول را زده و سرمشق معماران جوامع ديگر بوده است. معمارى ما كه زمانى پاسخگوى

پسند و خورند زندگى مردم و متناسب با شرايط اقليمى و محيطى محل و... بوده، امروز منزوى شده و از

آن نه در دانشكده ها، نه در جامعه و نه دردنيا حرفى به ميان نمى آيد. اگر خارجى ها معمارى و تاريخ با

ارزش معمارى ما را ناديده بگيرند حرجى نيست، اما اينكه ما بياييم و بيرون از ايران هم كارى به سبك و

سياق غربى ها و با ضعف هاى خاص كارهاى امروز خودمان ارائه بدهيم، باعث سرافكندگى است. براى

مثال مى توان از سركنسولگرى هاى وزارت خارجه ياد كرد كه در هيچ كدام از آنها نشانى از ايران به

چشم نمى آيد. اين بدان معنا نيست كه بايد سردر ساختمان را كاشى كارى يا با قوس شكسته اجرا

نمايند، بلكه تهيه طرحى كه در آن روح معمارى ايرانى و سليقه ايرانى سارى و جارى باشد، ميزان است.

بالاخره بايد يك تفاوتى بين معمارى سركنسولگرى ايران با امارات متحده عربى درخارج وجودداشته باشد

و خودنمايى كند!!»

اين تقليدى گرى و منريسم درمعمارى معاصر ايران، بدون شك مدلول چند دليل بنيادى و كليدى است كه

ميرحيدر آنها را چنين بازگومى كند: معمار ما ريزه ريزه شخصيت خود را در برابر يك عده تازه به دوران

رسيده، كارفرماهاى حسرتى و مقلد تمدن غربى ازدست داده است.

معمار ما خودباخته هنر غرب است. براى تربيت معمار ايرانى نه دانشگاهها قدمى برداشته اند، نه

مجريان و مسؤولين شانس مطالعه و تجربه و تحقيق به معماران مى دهند و نه كارفرمايان دراين زمينه

انتظار و درخواستى دارند.

آنها هم دوست دارند كه لااقل ظاهر ساختمان ها شبيه ساختمان هاى خارجى باشد. اين مشكل اصلى

شهرهاى بى سيما است. در بسيارى ازمجلات معمارى نيز وقتى درباره يك ساختمان گزارشى ارائه مى

گردد، متأسفانه فقط به عكس نماهاى خارجى، حجم هاى خارجى و فرم كلى و خارجى بنا بسنده مى

شود. تا آنجا كه براى بسيارى از دانشجويان معمارى اين توهم به وجود مى آيد كه معمارى همان

مجسمه سازى در مقياس بزرگ است. ارزش معمارى و زيبايى حجم خارجى وقتى قابل ارزيابى مى

شود كه حاصل و بازگوكننده فرم وفضاى داخلى باشد.

فضاى داخلى طبيعتاً تحت تأثير شرايط عملكردى، انسانى، اقليمى، فرهنگى و... فرم مى گيرد.

يك معمار اصيل و يك معمار به معناى واقعى كلمه، بدون ترديد كسى است كه در سايه تمام تلاش ها و

ترديدهاى حرفه اى و زيبايى شناسيك خود، مردم و مخاطب و مقيم معمارى را خوب بشناسد و درنظر

بگيرد و بياورد.

نكته اى هم كه درچندساعت هم نشينى و مصاحبت بى روى و رياى اين هنرمند چشمگير بود و مى

نمود و خود را نشان مى داد، اشاره هاى مكرر به مسائل ملموس معمارى در ارتباط و پيوند با زندگى

روزمره مردم بود و تقابل معمارى كلان و خرد و مقايسه معمارى شاخص و سمبليك با معمارى براى مردم.

او در بيان دغدغه هاى شهروندى اش يك جا چنين مى گويد: شايد ۸۰درصد ازمجلات معمارى دنيا، آثارى

كه به عنوان معمارى شاخص ارائه مى دهند ساختمان هاى برگزيده اى چون موزه و تئاتر و... باشد و فرم

و فضاى يك آپارتمان ادارى، مسكونى و يا خدماتى و تجارى نباشد.

بنابراين معمارى مردم واره كه در ارتباط مستقيم با نيازهاى مردم است، به كنار گذاشته شده و موردتوجه

صاحبنظران و منتقدان قرارنمى گيرد.

براى مثال وقتى آپارتمانى با حداقل متراژ قرار است طراحى شود، بايد به خيل سليقه ها و تقاضاهاى

گوناگون افراد استفاده كننده توجه داشت و در غير اين صورت و چنان كه بسيار مى بينيم، فرم هاى خاص

در درون فضا تأمين كننده اين تنوع سليقه نبوده و مزاحم يك زندگى آرام و قابل قبول خواهدبود.

به اين ترتيب پرداختن به معمارى چيزى نيست كه بتواند در مجلات تخصصى موردبحث قرار بگيرد و

بنابراين حرف ازمعمارى فرمان نامربوطى هست و پيش مى آيد كه داراى حجم خارجى ناخوشايند و بى

سيمايى است.

اين حرف هاى به ظاهر كلى و دراصل كاربردى برآمده از چنددهه تجربه معمارى است كه «تأثيرگذارى»،

«توسعه پايدار»، «كارگروهى»، «انگيزه و حركت» و «استفاده از الگوهاى مؤثر» را سرلوحه كارهاى خود

قرارداده و درنهايت نيز به جمع بندى درستى رسيده است.

اين را پنج دهه تحصيل، تحقيق، تدريس و تعميم داشته ها و دانسته ها و دريافت ها به يك سرى پروژه

هاى كليدى، كه سيرى صعودى نيز داشته، اين را به ما مى گويد. دراين مورد تنها كافى است كه به پروژه

«اجلاس سران كشورهاى اسلامى» يا «كتابخانه ملى ايران» اشاره كنيم، كه يكى در كوتاهترين زمان

ممكن (۶ماه) از دست درمى آيد و يكى تبديل به اثرماندگارى مى شود كه دور از هرنوع اتلاف منابع و

انرژى درجريان طراحى و اجراى ساختمان ها، آينده و آيندگان را نيز درنظرمى گيرد و نشانه مى رود. اين

موفقيت ها كه فقط در همين موارد يادشده خلاصه نمى شود، حتماً ريشه در اصول وعقايدى دارد كه در

بلندمدت به دست آمده است: پس از واردشدن دركارحرفه اى بيشترين تأثير را از دوست و همكارم

مرحوم يوسف شريعت زاده گرفته ام. براساس يك سرى ارزش هاى خانوادگى، شخصيت شريعت زاده مرا

مجذوب خودكرد و تا زمانى كه در قيد حيات بود دركنارش بودم و با هم كارمى كرديم و به عبارتى مرجع

فنى و هنرى من بود.

درحال حاضر نيز دركار حرفه اى همان ديدگاه را داريم و همان خط مشى را ادامه مى دهيم.

شريعت زاده اصول خود را داشت و به تبعيت از او مهندسين مشاور «پيرراز» در چند اصل پابرجامانده است

و اميدوارم برجابماند.

هرگز يك ريال از پول پروژه را صرف مطرح شدن خودمان نكرده ايم و هميشه به خاطر اينكه كشور فقيرى

داريم، راجع به مسائل مادى پروژه ها حساس بوده ايم و از خرج تراشى گريزان و از ريخت و پاش و

سوءاستفاده ها جلوگيرى كرده ايم... تك روى و منيت آفت كار گروهى است.

حدود ۴۵ سال است كه در مجموعه پيرراز كارمى كنم. هميشه مسؤولين، مؤسسين و پيشكسوتان ما

به كار گروهى اعتقادداشته و به آن پرداخته اند و تداوم كار پيرراز حاصل همين دفع منيت ها و تك روى ها

و خودپسندى ها بوده است.

درباره آثار معمارى به سامان رسيده تيم ما نيز نظرات متفاوتى ارائه مى شود و فارغ از اينكه نظردهندگان

معمار هستند يا نيستند و يا تجربه اى دركارمعمارى دارند يا نه، بعضى با اشك شوق از آن ياد مى كنند

وبدان مى بالند و بعضى نظرات مخالف با اين كارها دارند.

مهندس محسن ميرحيدر حالا حدود هفت دهه پربار را گذرانده است و اين شمه ناديدنى و ناگفتنى نمى

تواند حتى گوياى زواياى بسته اى از تجربيات مفيد او باشد.

كسى كه هدف غايى و نهايى خود در زندگى را خلق آثارى ماندگار انتخاب كرده و علاقه مند است كه

تجربياتش را كه اعتقاددارد به هزينه اين مردم و به بهاى اتلاف منابع و مصالح و با صرف وقت به دست آمده

دراختيار علاقه مندان و همكاران خود قراربدهد.

باغ مصری (زیبایی شناسی و گونه های گیاهی) / قسمت اول

مقدمه:
هنر به مثابه تلاشی مداوم و پایدار ، نه در غارهای جنوب فرانسه و نه در میان سرخپوستان آمریکایی شمالی است و هیچ سنت مستقیمی وجود ندارد که آن شگفتی های آغازین را به روزگار ما پیوند دهد ،ولی یک سنت مستقیم وجود دارد که از استاد به شاگرد و از شاگرد به استاد و دوستدار هنر رسیده است که هنر روزگار ما را ،از ساختمان گرفته تا تابلوی نقاشی و پوستر چاپی و غیره با هنر دره نیل متعلق به 5000 سال قبل پیوند میدهد .زیرا استادان یونانی از استادان مصری درس آموختند و همه ما ،شاگردان استادان یونانی هستیم.
مصر سرزمینی چنان منظم و دارای استنباط است که توانست سنگ های سر به آسمان کشیده را در عمر یک پادشاه بر پاکند.پادشاه موجودی آسمانی پنداشته میشد که رعایا در زیر سایه نفوذ و قدرتش زندگی میکردند و به وقت عزیمت از جهان خاکی ، دوباره به بارگاه خدایا ن عروج میکرد.
ترکیب تناسب و نظم هندسی و ملاحظه دقیق طبیعت مشخصه تمامی هنر مصری است و میتوانیم آن را به بهترین نحو در برجسته کاری هاو نقاشی هایی مشاهده کنیم که زینت بخش دیوارهای مقابرند.
در نقاشی هایی که به جای مانده سبک کار بیشتر به نقشه کشی شباهت دارد .شکل و کیفیت درخت ها فقط از پهلو میتواند به وضوح دیده شود نه از بالا و شکل حوض فقط از بالا به طور کامل و روشن قابل دیدن است نه ازپهلو.ماهی ها و پرندگان داخل حوض را چون از بالا خوب دیده نمیشوند از پهلو میکشیدند.برای مصریان زاویه دید واحد در یک منظره به هیچ وجه مطرح نبوده است.
هیچ چیز در هنر مصری احساس دیمی بودن و تصادفی را القا نمیکند و هیچ چیز به نظر نمیرسیده است که میتوانسته در جای دیگر نیز قرار داشته باشد .حسی که مصریان در مورد هماهنگی و نظم جزییات و ریزه کاری داشته اند چنان قوی بوده است که هر گونه انحراف کوچکی از آنها میتوانسته تعادل کل اثر را به هم ریزد . یکی از خصوصیات هنر مصری این است که همه آثار آنها گویی وجه مشترکی دارند و از اصول یگانه ای تبعیت میکنند .ما چنین اصولی را که گویی همه آفرینش های قومی از آن پیروی میکنند سبک مینامیم .سبک مصری باعث میشود که همه آثار آن از متانت و هماهنگی استواری برخوردار باشد.
سوالات اساسی تحقیق :
زیباییی شناسی باغ مصری چگونه است؟
بررسی در مورد گیاهان موجود در باغ مصری
ریشه یابی گیاهان آیینی و مقدس مصر

باغ های مصری:
در مصرثروتمندان باغ های خود را در خارج از محیط شهری میساختند و بردگان و غلامانی را به عنوان باغبان به کار میگرفتند .باغبان ها علاوه بر نگهداری و آبیاری گیاهان و درختان میباید به آرایش گلها به صورت حلقه گل هم آگاهی داشته باشند .زیرا در آن دوره به مهمانان حلقه ایی از گل باغ داده میشد و تا انتهای محفل با آنها بوده و از رایحه خوش آن لذت مبیردند.
دیوارهای قطوری دور باغ برای محافظت از گزند غارت و حمله حیوانات و طوفان های شن ساخته میشد.برای آبیاری باغ به دو روش عمل میکردند:
1-تا اوایل پادشاهی جدید به صورت انسانی آبیاری میشد .به این طریق که دستگاهی درست کرده بودند که یک طرف آن سنگ و سمت دیگر آن سطلی چرمی بود کهshaduf خوانده میشد که البته هنوز هم از این روش استفاده میکنند.این عمل توسط برده ها انجام میشد.
2-کانال هایی از نیل جدا میشد که از آنها برای پرکردن استخرها و چاه ها استفاده میشد.البته قابل ذکر است که اکثر استخرها
( اعم از مستطیل و تی شکل ) جنبه عملکردی نداشته و بیشتر دکوراتیو بوده است.
شواهد حاکی آن است که تمامی باغ های مصری فرمال و هندسی بوده اند .
بیشترین و کاملترین نقشه از ویلا و باغ اطراف آن در تیبان است که متعلق به آمونحوتپ 3 است .این باغ دارای کانال های بلند و درختان بزرگ و دروازه ورودی با ابهت و کرت های انگور است.
طریقه کاشت درختان بسیار عملکردگرا بوده است .تیرهترین درختان که انجیر مصری و گروه نخل ها است به خاطر تراکم بالایی که دارند به عنوان درختان سایه انداز در باغ استفاده میشوند.در پس اینها درختان کوچکتر از قبیل انارو انجیر بوده است و در پس همه کرت های بزرگ انگور!!!

تصویر 1 : shaduf

زیبایی شناسی باغ مصری:
پلان قرینه
استخری مستطیل یا تی شکل در جلوی عمارت یا در محور طولی
ردیفی از درختان یا دیواری دور باغ را احاطه کند.
آلاچیق در محور اصلی یا اطراف استخر
درختان میوه( انجیر- انار – خرما)
کاشت انواع نخل ها در حاشیه و ردیف های خارجی و کاشت درختان کوتاه تر در ردیف های جلویی( منجر به پرسپکتیو نقطه ای میشود)
بررسی موردی باغ ها:

تصویر 2 : پلان باغ معبد آمون حوتپ

اجزای تشکیل دهنده باغ آمون حوتپ:

قسمت اصلی آن کرت های انگور در مرکز باغ است که عمارت در پشت کرت ها واقع شده است.
در کنار کرت های انگور 2 عدد آلاچیق زیبا ساخته شده که با گلهای اطراف آن چشم انداز زیبایی را فراهم میاورند.
در جلوی آلاچیق ها 2 عدد استخر است که همان نظر گاه آلاچیق ها میباشند که دور آنها چمن کاری شده است و داخل آن لوتوس و اردک ها شناورند.
دو استخر دیگر هم در باغ هستند که دقیقا خلاف جهت استخرهای اولی اند.
از سه نوع درخت در خیابان بندی باغ استفاده شده است: افرا-نخل – انجیر
به طور کلی در باغ مصری تمایل زیادی به تقسیم بندی در باغ داشته است چه با دیوار و چه با ردیفی از درختان
ویلای آمونحوتپ را که در تصویر نشان داده شده است از (دید پرنده) نمایشگر یک دروازه ورودی بزرگ است که این دروازه خود تنها راه ورودی به باغ است .اطراف باغ را دیوارهای قطور پوشانده است و با تاکید بر عظمت درب ورودی هنرمند به این نکته تاکید کرده که صاحب باغ از توان مالی بالایی برخوردار است.
در کناردرب فضایی به عنوان اتاق پذیرش بوده است که برای مراجعینی که اجازه ورود را نداشته اند طراحی شده است.

تصویر 3: پرسپکتیو از باغ آمون حوتپ
در قسمت ابتدای باغ استخر مستطیل شکلی است که به موازات رودخانه نیل است و دور تا دور آن را درختان نخل و افرا احاطه کرده است.
در میانه باغ دیواری است که گیاهان کمیاب معمولا در آنجا کاشته میشوند.
بخش پشتی که مهمترین بخش است دارای حوض مستطیلی است که یک سمت آن نخل کاشته شده و در سه سمت دیگر آن افرا کاشته شده است. درنزدیک این استخر یک آلاچیق است .
نکته بسیار مهم در این باغ پلان قرینه ان میباشد .کرت انگور در مرکز باغ و 4 استخر در اطراف به صورت قرینه هستند.
در فاصله بین معبد و در ورودی زمین های کاشت مو (کرت انگور) و نیز 4 باغ میوه قرار دارد.مسیری هم در وسط است که کوتاه ترین مسیر را به معبد مشخص میکند.
خیلی مشکل است که بتوان معماری داخلی خانه ها را از نقاشی های کوچک پیدا کرد ولی شواهد این را نشان میدهد که همه خانه ها دارای یک هال ورودی بودند و سه اتاق در طبقه بالا داشتند .نکته جالب آن است که تمامی خطوط درختکاری شده باغ در جهت معماری آن بوده و همچنین یک قرینه سازی کل باغ را در بر گرفته است. باغ به 8 قسمت مساوی تبدیل شده و فقط در سایز متفاوتند.
در دورا ن پادشاهی جدید ،فرعون ( آمون حوتپ) علاقه وافری به گیاهان و باغ داشته است تا جایی که در حفاری ها نشان داده شده که اتاق خواب آن مانند باغ گلی بوده است . در باغ او استخری بوده است که اندازه اضلاع آن 1500 متر و 300 متر بوده است .در دوازدهمین مراسم تاجگذاری خود این استخر را پر از آب کرده و با کشتی داخل آن رفتند .

تصویر4 :استخر باغ آمون حوتپ

تصویر 5 : باغ ویلایی در تیبان

در تصویربالا عمارت در میان باغی است که دورتادور آن را دیوار پوشانده است و در ورودی مستقیما به باغ راه دارد و مهمانان از باغ عبور کرده و به عمارت میرسند .البته راه دومی هم از پشت خانه وجود دارد .عمارت دارای یک سکوی باز
( ورودی بزرگ) است که مهمانان از این طریق وارد عمارت میشوند .(با احترام زیاد)
مهم ترین جای باغ به کرت های انگور تعلق دارد جایی که انگورهای رسیده از الاچیق ها آویزان است و نیز درختان افرا و انارو انجیر در باغ هستند که هم سایه اندازند و هم از میوه آنها میتوان استفاده کرد.

کل عمارت دارای یک نقشه متحد المرکز است و دایره ای از درختان دور حوض آب بوده است و بعد از آن تراس های ستون دار شروع میشوند.
درپشت ساختمان باغ فضایی بزرگ با دریاچه مربع با لبه های شیب دار است که در یکی از گوشه های دریاچه راه پله ای است که به پایین میرود و در آنجا هم استخری است که اطراف آن درختکاری شده که البته به صورت کاملا غیر فرمال است و این خود جنبه ای دیگر از آمارنا است که آزادی و طبیعت گرایی را نشان میدهد.

تصویر6 : نقاشی دیواری

نقاشی دیواری neb-amun (1415 ق م) بیانگر ویزگی هایی از کاربرد سایه و آب در باغ مصری است .یک استخر تی شکل را نشان میدهد که دور آن را درختان انجیر مصری گرفته و در انتها دریچه ای است که به یک کلاه فرنگی باز شده و درون آن خدمتکاران در حال جمع آوری دانه های انگورند.
درون باغ فضایی بررای شستشوی مردگان هم است با یک خانه تابستانی و در کنارش یک استخر آب.جسد را در جلوی نمازگزاذان قرار میدادند و مردم برای احترام به جسد روی آن گل میگذاشتند و نیز سبوهای شراب دیده میشود که همراه مقداری کیک و نان با جسد دفن میکردند.
گل های اقاقیا و تاماریسک به خاطر شکوفه های زیبا یشان کاشته میشد و همینطور زنبورها را جذب کرده و باعث تهیه عسل میشد.
نقاشان مصری در پی آن بوده اند که تمامی آنچه را که در ذهن داشتند روی کاغذ بیاورند ( هم داخل خانه هم خارج خانه هم نمای جلو و هم نمای پشت) لذا پرسپکتیو نقاشیها بسیار ضعیف است و به سختی میتوان از انها استفاده کرد.